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Jun 22, 2023

Die 100 größten Kunstwerke von New York City

Von Alex Greenberger Leitender Redakteur, ARTnews Als die Künstlerin Florine Stettheimer in den 1910er Jahren von einem Europaaufenthalt zurückkehrte, gelobte sie, New York City so zu malen, wie sie es sah. Sie schrieb ein Gedicht

Von Alex Greenberger

Leitender Redakteur, ARTnews

Als die Künstlerin Florine Stettheimer in den 1910er Jahren von einem Europaaufenthalt zurückkehrte, gelobte sie, New York City so zu malen, wie sie es sah. Sie schrieb ein Gedicht, in dem sie von einem Ort sprach, an dem „Skytowers zu wachsen begannen / und die vorderen Treppenhäuser zu verschwinden begannen / und das Leben ganz anders wurde / und es war, als hätte jemand Samen gepflanzt / und Menschen sprossen wie gewöhnliches Unkraut / Und schien sich der akzeptierten Dinge nicht bewusst zu sein.“ Sie fuhr fort und kam schließlich zu dem Schluss, dass „ich dieses Ding gerne malen würde.“

Sie tat dies und produzierte Werke wie „New York/Liberty“ (1918–19), in dem der geschäftige Hafen in der Innenstadt von Manhattan mit einer klobigen Freiheitsstatue gezeigt wird, die ein Schiff begrüßt. Es ist eine bombastische Vision von allem, was New York zu bieten hat, und es ist eines der Werke, die diese Liste bilden, die 100 der besten Stücke über die Stadt sammelt.

Die unten aufgeführten Werke nehmen viele Formen an – Malerei, Skulptur, Fotografie, Film, Performance, sogar von Künstlern geführte Organisationen, deren Aktivitäten kaum einer Kunst ähneln. Sie sind eine Hommage an Aspekte des New Yorker Lebens in allen fünf Bezirken. Geheime Geschichten werden sichtbar gemacht, Alltagsgegenstände werden als Kunst umfunktioniert und tragische Ereignisse aus der New Yorker Geschichte werden in Erinnerung gerufen. All diese Arbeiten verbindet eine größere Frage: Was macht eine Stadt wirklich aus?

Diese 100 Werke geben viele unterschiedliche Antworten auf diese Frage, nicht zuletzt, weil ein erheblicher Teil von ihnen von Menschen geschaffen wurde, die außerhalb von New York City geboren wurden.

Nachfolgend die 100 besten Werke über New York City.

Als Cecilia Vicuña 1980 von Bogotá nach New York kam, fühlte sie sich zunächst am meisten von dem angezogen, „was für New Yorker unsichtbar ist“ – insbesondere von den Rissen im Bürgersteig, durch die das Leben unter der Stadt hindurchschimmert. Vicuña betrachtete das Lenni-Lenape-Land, an das die meisten New Yorker nicht oft denken, und schuf „Sidewalk Forests“, eine Gruppe von Fotografien und Interventionen in der städtischen Umgebung, die die Widerstandsfähigkeit des Unkrauts in der Stadt hervorheben. Auf den Bildern drängen sich diese Unkräuter zwischen Steinen hindurch oder ragen aus dem Boden unbebauter Grundstücke in Tribeca empor. Um diese normalerweise unerwünschte Flora noch stärker hervorzuheben, zeichnete Vicuña manchmal Kreidelinien oder fügte Fadenstücke hinzu und weckte so das Interesse der Passanten. Diese Leute waren jedoch nicht Vicuñas Zielgruppe. Stattdessen seien es „die Kräfte des Lebens, der Wind, das Meer, die Nacht, der Himmel“, wie sie 2022 in einem Interview mit dem MoMA PS1 sagte. „Dafür lebt dieses Werk.“

Dieses schlichte, elegante Diptychon, das lediglich aus zwei nebeneinander platzierten roten Leinwänden besteht, mag zu abstrakt erscheinen, um auch nur annähernd etwas mit New York zu tun zu haben. Tatsächlich spielt es auf Mary Heilmanns Erfahrungen im Titelviertel an, wo sie mit drei anderen Künstlern in einem Gebäude lebte, das sie für die magere Summe von 500 Dollar im Monat gemietet hatten. So gesehen handelt das Gemälde vom Zusammenleben in New York und seine beiden Tafeln dienen als Metapher dafür, was passiert, wenn Menschen in der Stadt zusammengepfercht sind. Doch das Werk blickt auch auf die reiche Geschichte der Abstraktion in New York zurück und spielt auf Werke von Josef Albers und Barnett Newman an, der sogar bei Pearl Paint einkaufte, dem Bedarfsartikelgeschäft in der Nähe von Heilmanns Chinatown-Loft.

Jeden Tag, den ganzen Tag lang, ertönt aus dem Raum unter einer Fußgängerinsel am Times Square ein leises Summen. Dieser ursprüngliche Klang – leicht zu übersehen im umliegenden Trubel und leicht zu würdigen, wenn man ihn einmal lokalisiert hat – ist ein Kunstwerk von Max Neuhaus, eine Klanginstallation mit dem Titel Times Square. Es befindet sich unter einem Gitter, was oft dazu führt, dass man es als störenden Lärm der unter der Erde verlaufenden U-Bahn-Linie N/Q/R abschreibt. Tatsächlich ist es jedoch als Umgebung gedacht, die Neuhaus einmal als „reiches, harmonisches Klanggefüge, das dem Nachläuten großer Glocken ähnelt“ beschrieb. Aufgrund der Bebauung der Umgebung kam es zu Phasen, in denen die Anlage außer Betrieb war. Es ist jetzt im Besitz der Dia Art Foundation, die es am Laufen hält.

Bei vielen der berühmtesten Werke von Reginald Marsh handelt es sich um chaotische Ansichten von Menschenmengen auf den Straßen New Yorks, deren Körper sich aneinander drängen und dicht gedrängte Menschenreihen bilden, die mit griechischen Friesen verglichen werden. In diesem Bild versammelt sich eine Gruppe spärlich bekleideter Frauen unter Werbeanzeigen auf der Promenade von Coney Island. In seinen derben Gemälden lässt Marsh es sich im Allgemeinen nicht nehmen, die Erotik herauszukitzeln, und hier achtet er besonders auf die prominent platzierten, entblößten Beine seiner Frauen. Er kreiert auch listige Wortspiele und weist auf die Ironie im Werbetext hin, indem er ein Poster für einen Darsteller namens Major Mite – selbst ein Mann, der gerade einmal 90 cm groß war – in einem größeren Maßstab als alle anderen darunter zaubert.

Der Namensgeber der Szene ist ein peruanisches Zwillingspaar mit Mikrozephalie; Die Geschwister waren eine beliebte Attraktion auf Coney Island, wo sie im Marketing der damaligen Zeit häufig exotisiert wurden. Eine der Zwillinge, Elvira, erscheint zwischen zwei Tänzern, die sich um sie winden. Bemerkenswert ist, dass ihr tatsächliches Aussehen sich stark von ihrer Darstellung in der Werbung unterscheidet.

Für die Werkreihe, zu der dieses Gemälde gehört, ließ sich Ned Vena von der Spiderman Eye Graffiti Skyline inspirieren, einem memeartigen Bild von New Yorker Wolkenkratzern, das sich in der Pupille des Superhelden widerspiegelt. Dieses Bild taucht in Gemälden auf, die auf den Straßen von New York verkauft werden und dort zu relativ geringen Kosten erworben werden können. Venas Interpretation der Spiderman Eye Graffiti Skyline ist ebenso anonym wie diese Werke. Mit Sprühfarbe hat Vena Stadtlandschaften gemalt, die sich über Spidermans glasigen Augapfel verziehen. Auf den ersten Blick wirken sie eintönig, doch bei genauerem Hinsehen kommen seltsame Details zum Vorschein; Beispielsweise zeigt ein verwandtes Werk die Twin Towers, während andere, wie dieses, stattdessen den Freedom Tower zeigen.

Auf diesem geheimnisvollen Bild scheint der Schriftsteller James Baldwin in den Himmel aufgestiegen zu sein, wo sich sein Gesicht in den Wolken vervielfacht hat. Ming Smith erzielte den ungewöhnlichen Look des Fotos durch Doppelbelichtung, indem er Bilder von Baldwin über denen der Skyline von Harlem überlagerte. Die einfache Technik liefert maximale Ergebnisse und bietet eine Vision in tiefschwarzen Tönen, die sich fast übernatürlich anfühlt.

Der kryptische Titel dieser Skulptur von Jimmie Durham klingt wie ein Auszug aus einer Geschichte der Kathedrale von St. John the Divine, die sich in der Nähe des Wohnortes des Künstlers in Spanish Harlem befindet. Das eigentliche Werk bietet das nicht ganz. Als er dieses Werk schuf, lebte Durham, der sich als Cherokee bezeichnete, in einer Person namens Coyote, einer Tricksterfigur in der Überlieferung einiger indigener Völker, und suchte in den Straßen Manhattans nach Schädeln ab. Er erinnerte sich, dass er im Garten der Kathedrale einen Elchschädel gefunden und ihn zu seinem Wohnhaus transportiert hatte, wo er ein Geweih absägen musste, um es nach oben zu bringen. Die praktische Entscheidung beeinflusste schließlich die künstlerische: Durham fügte an der Stelle des fehlenden Geweihs eine Pfeife hinzu, zusammen mit einer Holzarmatur, die nun als so etwas wie ein Körper fungiert. Dies, so behauptete Durham später, ermöglichte es der Skulptur, „ein Leben zu haben, aber keine Tierpräparation, keine Fälschung, sondern eine Art künstlerisches Leben.“ Das aufwändige Spiel zwischen Fakt und Fiktion reicht bis zum Titel des Werks, der mindestens einen Fehler enthält: Die echte Kathedrale hat kein Stahlskelett.

Guarded View repräsentiert nicht explizit irgendein Element von New York, aber das ist genau das, worauf es ankommt. Es zeigt die Uniformen, die die Wachen von vier Institutionen tragen: dem Metropolitan Museum of Art, dem Jewish Museum, dem Museum of Modern Art und dem Whitney Museum of American Art, die sich alle zufällig in Manhattan befinden. Die Uniformen werden von kopflosen Schaufensterpuppen getragen, die außer ihrer Hautfarbe, die schwarz ist, keine weiteren Erkennungsmerkmale aufweisen. Als eigenständige Kunstobjekte verweisen diese Uniformen auf eine Arbeitsrichtung, die von der breiten Öffentlichkeit häufig unbemerkt bleibt. Indem Wilson sie in Museen wie dem Whitney ausstellt, dem Guarded View gehört, macht er eine Art von Arbeit sichtbar, die von einer größtenteils nichtweißen Belegschaft geleistet wird – eine der vielen, die New York City am Laufen halten.

In Jordan Casteels gefeierter Gemäldegruppe von U-Bahn-Fahrern in New York schauen Menschen zu, Hände umklammern Taschen und Kinder spielen miteinander. In fast allen Fällen scheinen sich Casteels Untertanen ihrer nicht bewusst zu sein. Das liegt daran, dass Casteel sie heimlich fotografiert hat, während sie selbst mit der U-Bahn unterwegs war und diese Bilder dann mit in ihr Studio nahm, wo sie zärtliche Hommagen an diejenigen malt, die vor ihrer Linse vorbeikamen. Auf diesem Gemälde liegen zwei Kinder im Schlaf, zusammengesunken an eine Person, die sie beide mit einer Hand hält. Es ist ein Werk, das gleichzeitig eine Hommage an das weitläufige Nahverkehrssystem der Stadt und eine Nahaufnahme der Momente der Zärtlichkeit ist, die beim Fahren oft verpasst werden.

Die in diesem Video von Oto Gillen präsentierten Bilder haben eine quasi-apokalyptische Atmosphäre – sie scheinen aus unserer Welt zu stammen, jedoch mit leichten, alptraumhaften Veränderungen. Im Laufe der 107-minütigen Laufzeit werden rund 850 Standbilder gezeigt, manche länger, andere länger. Es gibt Fotos von Polizisten und Lieferboten, Bilder von Obdachlosen, Nahaufnahmen der Kleidung von Menschen und exzentrischere Themen wie das Bild einer Brezel, die an einem Straßenkarren hängt und von einer Lichtquelle außerhalb des Bildschirms in Neonfarben beleuchtet wird. Obwohl viele dieser Aufnahmen zeitlos wirken, gibt es gelegentlich düstere Erinnerungen an aktuelle Ereignisse, wie zum Beispiel eine Aufnahme eines schreienden Trump-Anhängers. New York wurde bei seiner Ausstellung auf der Whitney Biennale 2017, ein Jahr nach dem Sieg von Donald Trump bei den US-Präsidentschaftswahlen, vom Boden bis zur Decke projiziert und behält auch im Nachhinein seine hypnotische Kraft. Es ist wie eine Zeitkapsel aus einer Stadt, die in einem entscheidenden Moment der US-Geschichte am Rande des Zusammenbruchs steht.

Themen im Zusammenhang mit dem Klimawandel und der Unterdrückung bestimmter Gemeinden in New York werden in dem vorausschauenden Film „Fresh Kill“ thematisiert, einem Experimentalfilm von Shu Lea Cheang, der ihren späteren, in Kunsträumen gezeigten Arbeiten vorausging. Sarita Chowdhury und Erin McMurtry spielen ein lesbisches Paar, das auf Staten Island in der Nähe der Fresh-Kills-Deponie lebt, die damals wegen der dort angesammelten Müllmengen für Aufmerksamkeit gesorgt hatte. (Die Mülldeponie ist nicht mehr in Betrieb.) Mitten im Film wird aus noch unklaren Gründen die Tochter des Paares entführt, möglicherweise im Zusammenhang mit einem zwielichtigen Konzern, der New York mit Umweltverschmutzung belagert. Hacking wird für dieses Paar nach und nach zu einer Form des Widerstands – und deutet auf eine mögliche Möglichkeit hin, in einer sich schnell verändernden Stadt zu überleben, indem es die Machtdynamik umkehrt, die queere Menschen, People of Color und Unterschichtsgemeinschaften von der Elite der Stadt fernhält.

Christos und Jeanne-Claudes „The Gates“ bestand aus portalähnlichen Formen, an denen große safranfarbene Stoffmuster im Central Park aufgehängt waren. Der Stoff, dessen Installation etwa ein Jahr dauerte, blähte sich sanft im Wind und seine kräftige Farbe bildete einen schönen Kontrast zu dem Winterschnee, der im Februar 2005, als die Installation abgeschlossen war, den Boden bedeckte. „The Gates“ war eine der größten Installationen des Duos und erstreckte sich über Wege, die quer durch den Park verliefen. Der Versuch, alles zu sehen, hätte Stunden zu Fuß gekostet, aber die Millionen, die das Werk betrachteten, schienen zufrieden damit zu sein, auch nur einen Teil davon zu erleben. New Yorker Beamten zufolge war „The Gates“ ein Riesenerfolg, manche schätzen, dass es 80 Millionen US-Dollar für die lokale Wirtschaft einbrachte.

Zwischen 1974 und 1984 bemalten Lee Quiñones und ein Team junger Mitarbeiter ganze U-Bahn-Wagen mit weitläufigen, farbenfrohen Botschaften und ließen die MTA-Beamten entsetzt darüber zurück, wie es dem Künstler gelungen war, diese Werke zu schaffen, ohne dass es jemand bemerkte. Während die Autos betriebsbereit blieben, wurden sie schließlich von Quiñones' aufgesprühten Bildern befreit, die heute nur noch in Form einer Fotodokumentation von Henry Chalfant und Martha Cooper erhalten sind. Eines dieser Werke war Stop the Bomb, ein Antikriegsstück, das auf den damals andauernden Kalten Krieg anspielte. Es erinnerte seine Zuschauer daran, dass „der Mensch fast ausgestorben ist“ und forderte Maßnahmen zur Beendigung des Konflikts, bevor eine weitere Atombombe explodiert. Quiñones sagte, seine U-Bahn-Wagenstücke seien ein Versuch gewesen, eine visuelle Aufzeichnung für eine Gemeinde in der Bronx zu schaffen, die „nicht unbedingt über eine Kunstgeschichte verfügte, auf die man sich stützen konnte“. Auf diese Weise brachte er Kunst aus den erhabensten Institutionen New Yorks in den öffentlichen Raum.

Neben ihrer Tätigkeit als Künstlerin war Pena Bonita mit Apachen- und Oklahoma-Seminolen-Abstammung einst lizenzierte Reiseleiterin in Bussen, die Touristen durch Manhattan beförderten. Der Job verschaffte Bonita einen Eindruck davon, wie wenig viele der Auswärtigen über die Stadt wussten – vor allem über die indigenen Völker, die das Land ihre Heimat nannten, bevor es ihnen weggenommen und von Siedlern bebaut wurde. Diese Geschichte prägt „Hanging Out on Iroquois“ und „Algonquin Trails“, eine Gruppe von 16 Jutesäcken, die jeweils den Namen einer Straße in Lower Manhattan tragen. Die mit zerkleinertem Geld gefüllten Säcke baumeln aus Stoff, der um ein langes Element geknotet ist, das einer Schlange ähnelt. Das Stück legt die verborgene Vergangenheit des Finanzviertels offen. „Mohawks, Canarsie, Lenape, Ramapo und andere Stämme handelten auf dem heutigen Broadway“, sagte Bonita gegenüber der Zeitschrift American Indian. „Das in den Hängetaschen eingeschlossene Geld ist eine Anspielung auf die historische Ausbeutung New Yorks und den gegenwärtigen Reichtum, der noch immer von dieser historischen Ausbeutung profitiert.“

In „The Subway“ verschwindet jedes Gefühl des oberirdischen New Yorker Glamours, während im Untergrund eine quälende Angst Einzug hält. Die hier gezeigte U-Bahn gehört nicht unbedingt der New Yorker U-Bahn – es gibt keine Schilder für die MTA und keinen Hinweis darauf, um welche Haltestelle es sich handelt. Aber als George Tooker dieses Werk malte, war er in der Stadt ansässig, und das Drehkreuz dieser Station erinnert sicherlich an viele, die im gesamten New Yorker U-Bahn-System zu sehen sind. Die Architektur von Tookers Bahnhof ist jedoch bewusst unsinnig gehalten, mit einem Flur, der weit in die Ferne reicht, und Nischen, in denen sich Menschen verstecken können. Überall tummeln sich Männer und Frauen, aber diese U-Bahn ist nicht dazu gedacht, Menschen zu transportieren; Es soll sie gefangen halten. Tookers Gemälde drückt die Entfremdung und Angst aus, die viele im New York der Nachkriegszeit empfanden.

Wie viele der berühmtesten Werke von Anicka Yi war Force Majeure lebendig. Buchstäblich. Die Flecken auf den mit Agar beschichteten Fliesen wurden nicht durch Farbe, sondern durch Bakterien erzeugt, die während der gesamten Zeit, in der das Stück im Guggenheim Museum in New York ausgestellt war, wachsen konnten. Diese Bakterien stammten aus den Stadtvierteln Chinatown und Koreatown und erhielten dann in einer gekühlten Umgebung auf der Upper East Side ein zweites Leben. Indem Yi den Bakterien erlaubte, von selbst zu wachsen, behauptete Yi, das Stück sei ein eigenes Ökosystem, sowohl schön als auch selbsterhaltend – nicht unähnlich den beiden mehrheitlich asiatischen Vierteln, die sie nutzte.

Dieses eindringliche Gemälde zeigt den auffälligen Eingang einer New Yorker U-Bahn-Station. Es scheint alles natürlich, bis man bemerkt, was sich dahinter verbirgt: ein größtenteils leerer Korridor, der nur mit einem auf dem Kopf stehenden Pferd, zwei weiteren Skelettpferden und dem übergroßen Schädel eines weiteren Tieres besetzt ist. Mursi, der in Ägypten geboren wurde, lebt seit 1974 in New York und beschrieb seine Bilder als Ausdruck seines „Außenseiter“-Status in der Stadt. Über das umgedrehte Pferd in diesem Gemälde sagte er einmal zu ARTnews: „Ich spüre seine Menschlichkeit, denn ähnlich wie ich ist auch er entfremdet, auf dem Rücken in einer verlassenen U-Bahn-Station. Wir sehnen uns beide nach dem Gefühl der Zugehörigkeit.“

Viele Werke von Lucia Hierro bringen Elemente des überwiegend dominikanischen Viertels Washington Heights in die Galerieräume. Für Hierro ist dies eine Möglichkeit, eine Kultur aufrechtzuerhalten, die in den Mainstream-Kunstveranstaltungsorten in New York weitgehend unsichtbar war. Sweet Beans ist eines von Hierros „Mercado“-Werken, einer Reihe von Wandskulpturen, die sie zusammen mit ihrer Mutter angefertigt hat, die „sich selbst und ihre Gemeinschaft in dem Werk widergespiegelt sah und ihre Zustimmung die aller Kunstkritiker in den Schatten stellte“, sagte Hierro einmal sagte. Sweet Beans soll einem Beutel mit Zutaten für Habichuela con dulce ähneln, einem süßen Gericht, das typischerweise während der dominikanischen Fastenzeit gegessen wird. Die in Hierros Sack enthaltenen Gegenstände – übergroße Nachbildungen von Goya- und Badia-Produkten – werden für jeden erkennbar sein, der jemals eine New Yorker Bodega betreten hat. Hier werden die Produkte nicht für ein paar Dollar pro Stück verkauft, sondern in den Status hoher Kunst erhoben.

Die Abstraktion von Jack Whittens „NY Battle Ground“ beschwört das Chaos herauf, mit dem der Künstler – und viele andere – in den späten 1960er Jahren konfrontiert war, einer Zeit, in der täglich Bilder der Bürgerrechtsbewegung, des Aktivismus auf dem College-Campus und des Vietnamkriegs auf Sendung gingen. Im Jahr 1967, dem Jahr, in dem er es malte, kam es in New York zu Protesten gegen die Erschießung von Renaldo Rodriquez durch einen dienstfreien Polizisten in Spanish Harlem. In der darauffolgenden angespannten Woche marschierten Hunderte Puertoricaner auf die Straße und es herrschte allgemeine Unruhe. Obwohl Whittens Gemälde nichts davon explizit darstellt oder auch nur direkt darauf reagiert, kristallisiert das Stück das Gefühl der Angst heraus, das auf die Ermordung von Rodriguez folgte, mit wirbelnden Formen, die an Hubschrauber erinnern, die über den Himmel fliegen, möglicherweise um eine Überwachung durchzuführen, möglicherweise um die Szene zu verdecken für diejenigen, die die Abendnachrichten schauen. NY Battle Ground zeigt, wie einige Momente der Stadtgeschichte jenseits der Figuration existieren und auf unerwartete, unerklärliche Weise in das öffentliche Bewusstsein dringen.

Als „Forty-two Kids“ von George Bellows uraufgeführt wurde, erwies es sich als kontrovers, nicht wegen der kindlichen Nacktheit, wie das heutige Publikum vielleicht erwarten würde, sondern wegen seines Themas. Der Titel des Gemäldes bezeichnet die hier zu sehenden badenden Jungen als Kinder, ein Wort, das sich damals in New York auf Jugendliche aus der Unterschicht bezog, die mit Kriminalität in Verbindung gebracht wurden. Indem Bellows einen Blick auf sie am Rande des East River bot, behauptete er, lediglich das darzustellen, was er sah. Kritiker betrachteten diese Kinder jedoch als unhygienisch und tierähnlich, und die negative Wahrnehmung führte sogar dazu, dass das Gemälde bei angesehenen Kunstpreisen verloren ging. Heute hat Forty-Two Kids einen anderen Ruf als prägendes Werk der amerikanischen realistischen Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts.

Der Hurrikan Sandy, der 2012 44 New Yorker das Leben kostete und einen geschätzten Schaden von 19 Milliarden US-Dollar anrichtete, verfolgt Loretta Fahrenholz‘ Video „Ditch Plains“. Sein vordergründiges Thema ist weder der Hurrikan selbst noch die Zerstörung, die er angerichtet hat; Stattdessen zeigt es eine Gruppe überwiegend schwarzer Tänzer, darunter die Zirkusdirektoren Corey, Jay Donn und Marty McFly. Sie führen einen Tanzstil vor, der als Flexing bekannt ist, und führen ihre ruckartigen, beunruhigenden Bewegungen in einem Abschnitt von Brooklyn aus, der als East New York bekannt ist. Die Bilder von Fahrenholz, die in den Wochen nach dem Hurrikan Sandy aufgenommen wurden, sind in Dunkelheit getaucht, und manchmal gerät ihr Film völlig ins Grauen, mit einer ahnungsvollen Geräuschkulisse, die gelegentlich einen verstümmelten Voice-Over enthält. Letztendlich wird in diesem Video behauptet, dass New Yorker Gemeinden auch angesichts einer Katastrophe weiter existieren; Sie sehen möglicherweise ganz anders aus als vor dem Sturm.

In den 1950er Jahren, zu einer Zeit, als der abstrakte Expressionismus in Mode war und die figurale Malerei out war, arbeitete Jane Freilicher naturalistisch und bot malerische Ausblicke auf die Stadt, wie sie vom Penthouse ihrer Wohnung in Greenwich Village aus gesehen wurden. Der Künstler und Kritiker Fairfield Porter bezeichnete Freilichers Gemälde einst als „radikal“, und Early New York Evening macht deutlich, warum. Im Vordergrund dieser abgeflachten Ansicht von Manhattan steht eine Vase mit bläulichen Blumen, das einzige natürliche Element in einer von städtischen Strukturen dominierten Szene. Freilicher enthält mehrere Schornsteine, die ihren Inhalt in den Himmel spucken und so die violetten Schichten stören, die einen Sonnenuntergang darstellen. Das Gemälde handelt auch von der stillstehenden Zeit. Bei näherer Betrachtung erkennt man, dass einige Fenster beleuchtet sind, andere hingegen nicht. Freilicher hat diesen sehr kurzen Zeitraum am Ende eines Tages eingefangen, in dem die Menschen gerade anfangen, sich auf die Nacht vorzubereiten.

Als Maren Hassinger ihre Performance „Pink Trash“ inszenierte, hatte sie in ihrer Kunst immer wieder auf Rosa zurückgegriffen. „Für mich“, sagte sie einmal, „geht es bei der Farbe Rosa nicht darum, eine Frau zu sein, sondern vielmehr darum, eine Farbe zu wählen, die die Kraft hat, mit dem Grün der Natur zu konkurrieren.“ Genau das tat sie mit Pink Trash, für das sie Müll auf Feldern im Central Park aufsammelte – und später auch in Van Cortlandt und Prospect Parks. Anschließend hat sie den Müll rosa angestrichen. Während sie ein Outfit in dieser Farbe trug, streute sie den Müll auf den Feldern, von denen er stammte, und führte damit ein Ritual durch, das von den vielen Wartungsarbeitern der Stadt durchgeführt wurde, und unterwanderte es. In ihrer neuen Form hoben sich die Zigarettenkippen, zerknitterten Papiere und mehr vom grünen Gras ab. Hassingers Auftritt verdeutlichte, was wir in einem Gelände sehen, das vielen New Yorkern bekannt ist – und wie leicht dieses Gelände durch kleinste Eingriffe verändert werden kann.

Im Jahr 2019 wurde in der makellosen Lobby des Whitney Museums, wenn auch digital, ein Feld mit Tabak der Sorte beherbergt, die einst von den Lenape im heutigen Meatpacking District von Manhattan geerntet wurde. Diese computergenerierten Pflanzen konnten in einer Augmented-Reality-Installation namens Sapponckanikan (Tobacco Field) gesehen werden, die Alan Michelson in Zusammenarbeit mit Steven Fragale produzierte. Museen in New York haben, wie die meisten anderen Orte in der Stadt, lange Zeit ignoriert, dass sie sich auf nicht abgetretenem Lenape-Gelände befinden; Erst 2021 fügte das Metropolitan Museum of Art seiner Fassade ein Denkmal hinzu. Aber Michelson, ein Mohawk-Mitglied der Six Nations of the Grand River, versuchte, die indigene Geschichte New Yorks offenzulegen – und sie sogar lebendig werden zu lassen. Im Laufe der dreieinhalb Monate, in denen Sapponckanikan per Mobiltelefon in der Lobby des Whitney's zu sehen war, schienen die Tabakpflanzen zu wachsen, bis sie über den Köpfen der Menschen aufragten.

Um den kameratragenden Touristen zu entgehen, die die Straßen des Times Square und anderer nahegelegener Orte drängen, meiden viele New Yorker Midtown. Nikki S. Lee verfolgte jedoch in den 1990er Jahren einen anderen Ansatz, als sie sich wieder als Touristin etablierte und sich bei den Auswärtigen beliebt machte. Für dieses Foto zieht Lee einen Rucksack, Shorts, Turnschuhe und Sportsocken an und posiert neben anderen in ähnlicher Kleidung. Lee wurde in Seoul geboren, lebte aber zu diesem Zeitpunkt in New York. Hatte sie sich wirklich von ihrer Identität als Außenseiterin der asiatischen Diaspora befreit, als sie sich zu einer Touristenattraktion umgestaltete? Spätere Arbeiten von Lee, in denen sie als Trailer-Trash oder als schwarze oder lateinamerikanische Person auftrat, stellten diese Frage weiterhin, manchmal auf eine Weise, die Kritiker aufgrund ihrer Elemente des Rassenspiels und der kulturellen Aneignung in Frage stellten.

Die Dokumentarfotografie hat in New York eine lange Geschichte, doch nur selten hatten die Künstler hinter den Bildern eine direkte Beziehung zu den von ihnen abgebildeten Gemeinden. Hiram Maristanys dynamische Bilder der Nuyoricaner in East Harlem sind etwas anders. Maristany, der als Fotograf für die Young Lords fungierte und später das Museo del Barrio leitete, richtete seine Linse mit ungewöhnlichem Mitgefühl auf Mitglieder seiner eigenen Gemeinde, um, wie er einmal sagte, Menschen, die wie er aussahen, von rassistischen Stereotypen zu befreien über Puertoricaner. Bilder wie dieses mit einer Anordnung junger Männer, die in die Kamera starren und dem Blick des Betrachters begegnen, bekämpfen diese negativen Bilder, indem sie die Nuyoricaner so präsentieren, wie sie tatsächlich waren.

Der Ort, an dem dieses Bild aufgenommen wurde, war einer, den Maristany oft aufsuchte, weil er ihn gut kannte. „Es ist kein Zufall, dass viele der Bilder von der 111th Street stammen“, sagte er 2018 in einem Interview mit der Smithsonian Institution. „Das ist die Straße, in der ich geboren und aufgewachsen bin.“

Hope Sandrows Artist & Homeless Collaborative existiert nicht mehr, und selbst als es aktiv war, konnte es nicht in den Wänden einer Galerie untergebracht werden. Tatsächlich denken manche möglicherweise nicht, dass es als Kunstwerk gilt, weil es eher wie Aktivismus funktionierte. Wie der Name vermuten lässt, unterstützte die Artist & Homeless Collaborative die Obdachlosen New Yorks, eine Gruppe, deren Sichtbarkeit von der Kunstwelt selten anerkannt wurde. Der Schwerpunkt lag speziell auf Frauen im Tierheim Park Avenue Armory, die mit Künstlern wie den Guerrilla Girls, Rigoberto Torres, Pepón Osorio, Ida Applebroog und Kiki Smith zusammengebracht wurden, um gemeinsam Kunst zu machen. Die daraus resultierende Arbeit konnte den Zustand dieser Frauen nicht verbessern, aber sie gab ihnen die Möglichkeit, ihre Stimme der breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Wie Jason Farago in einem Artikel der New York Times anlässlich des 20. Jahrestags des 11. Septembers betonte, gibt es nicht viele Kunstwerke, die die Angriffe auf das World Trade Center direkt darstellen, eine Tragödie, die immer noch äußerst schwer zu ertragen ist. Jennifer Bartletts Gemälde „Goodbye Bill“ ist eine Rarität, weil es die schmerzhaften Ereignisse des Tages so explizit darstellt. Darin ist zu sehen, wie der Nordturm inmitten einer Rauchwolke einstürzt; Unter den Getöteten befand sich auch der Namensgeber des Gemäldes, der Fotograf Bill Biggart, der beim Fotografieren für die Presse ums Leben kam. Inmitten von Bartletts gerasterten Punkten ist gerade noch eine kleine Gestalt zu erkennen, die aus dem Wolkenkratzer gesprungen zu sein scheint, wie es an diesem Tag so viele in einem verzweifelten Fluchtversuch taten. Auch wenn sich Bartletts Gemälde in die Abstraktion auflöst, bleibt diese Person kristallklar und erinnert daran, dass die Todesfälle vom 11. September niemals völlig vergessen werden.

Viele der scherzhaften Aktivitäten des kurzlebigen Kollektivs ART CLUB2000 drehten sich um The Gap, ein Bekleidungsunternehmen, dessen Omnipräsenz in den 1990er Jahren auf dem Vormarsch war und dessen Werbung scheinbar überall in New York zu sehen war. Anstatt die Allgegenwart von The Gap abzulehnen, nahmen die Mitglieder des ART CLUB2000 sie an und schlüpften mit einer Mischung aus echter Faszination und ironischer Ironie in die Kleidung des Unternehmens für eine Reihe von Werken, die heute nur noch als fotografische Dokumentation existieren.

Auf diesem Foto der Künstler am Times Square tragen die Mitglieder kalkuliert coole Uniformen aus Jeanswesten, grauen Sweatshirts, ausgefransten Shorts, roten Bandanas und Sonnenbrillen. Unter einem Gedränge von Zelten, die für Diet Coke und Canon werben, wirken die Künstler wie wandelnde Reklamen – Menschen, die Konsumgüter verkaufen und sich gleichzeitig selbst verkaufen. „Auf all unseren Fotos in diesem Jahr“, sagten die Mitglieder Daniel McDonald und Patterson Beckwith 2013 gegenüber Artforum, „haben wir nach Orten gesucht, die unsere eigene Ambivalenz gegenüber einem romantisierten urbanen Lebensstil widerspiegeln, der völlig künstlich ist.“

Obwohl Manhattan oft durch seine unebene, kantige Skyline dargestellt wird, verfolgte Hedda Sterne einen anderen Ansatz, als sie die Stadtlandschaft für eine Serie namens „New York, New York“ darstellte. Sterne, die 1941 von Rumänien nach New York gezogen war, fertigte diese Arbeiten mit einer Spritzpistole an, wodurch ihre Materialien gleichmäßig verteilt werden konnten. Die mechanische Arbeitsweise wird durch das Aussehen der von Sterne dargestellten Strukturen ergänzt, bei denen es sich nicht um einzelne Türme, sondern um sich kreuzende Gebäude aus Metallstangen, Masten, Dächern, Wänden und vielem mehr zu handeln scheint. Sterne versuchte, sich New York so vorzustellen, wie sie es sah, „ein riesiges Karussell in ständiger Bewegung – auf vielen Ebenen – Linien, die sich schnell nähern und sich wieder zurückbiegen und ein komplexes Ballett aus Reflexionen und Klängen bilden“, wie sie einmal sagte.

Heutzutage zaubert Yayoi Kusamas Name Instagram-würdige „Infinity Rooms“ mit Punkten. In den 1960er Jahren machte sie sich jedoch mit Agitprop-Auftritten bekannt, die explizite politische Gefühle enthielten. „Naked Demonstration/Anatomic Explosion“, eines dieser Werke, entstand aus Protest gegen den Vietnamkrieg, den Kusama und viele andere Künstler als Bedrohung für das damals empfundene Einheitsgefühl betrachteten.

Mit einer der Hippie-Kultur entlehnten Taktik versammelte sie eine Gruppe nackter Darsteller vor der New Yorker Börse und ließ sie um sich schlagen, während jemand eine Bongo schlug. (Kusama selbst zog sich nicht aus und blieb in ihrer mit ihren charakteristischen Punkten gesäumten Kleidung gekleidet.) „VERLÖSCHE WALL STREET-MÄNNER MIT POLKA DOTS AUS“, hieß es in einer Pressemitteilung. „VERLÖSCHEN SIE WALL STREET-MÄNNER MIT POLKA DOTS AUF IHREN NACKTEN KÖRPER. Seien Sie dabei. . . SEI NACKT, NACKT, NACKT.“ Diese Geste fand mehr als 40 Jahre vor Occupy Wall Street statt und erscheint dadurch umso vorausschauender.

ARTnews konnte keine Erlaubnis erhalten, Shunk-Kenders Dokumentation dieser Arbeit zu veröffentlichen. Dieses Werk ist auf der Website des Museum of Modern Art zu finden, dem es gehört.

Zu Beginn seiner Karriere als Fotograf kam Abelardo Morell auf eine Formel, die er immer wieder anwendete: Er bedeckte das Fenster eines Zimmers mit schwarzem Kunststoff, schuf eine kleine Öffnung darin und ließ das Licht von außen hineinströmen. Das tat er Positionieren Sie dann seine Kamera vor einer Wand und nehmen Sie eine Langzeitbelichtung des darauf projizierten Bildes auf.

Dieses Foto, dessen Herstellung zwei Tage dauerte, wurde in einer Suite eines Marriott-Hotels am Times Square aufgenommen – einem ortslosen Raum, der sich normalerweise für Kurzaufenthalte anonymer Touristen eignet. Während dieser Raum normalerweise eine ruhige Ruhepause vom lärmenden Straßenlärm heraufbeschwört, drängt Morells Camera obscura den Außenlärm nach innen, mit lautstarker Werbung für „Phantom der Oper“, „Rent“ und anderen Broadway-Megaproduktionen an den Wänden. Morell, dessen Familie in den 1960er Jahren von Kuba nach New York zog, hat auf den Mangel an Menschen hingewiesen, die neben den Anzeigen zu sehen sind, und sagte der New York Times: „Überlegen Sie, wie viele Menschen diese Website in zwei Tagen besuchen – Millionen – und nein einer stand lange genug still, um gesehen zu werden. Es ist so leer, fast ein perverses Bild.“

Die Bronx, die auf Bumpei Usuis Gemälde von 1924 zu sehen ist, unterscheidet sich stark von der Bronx, die man heute sieht. Tatsächlich versuchte Usui, ein in Japan geborener Künstler, der erst drei Jahre zuvor nach New York gezogen war, einen Stadtteil einzufangen, der sich im Wandel befindet. Seine Bronx sieht aus wie eine Baustelle, mit Ziegeln und Bohrinseln, die die sanften Hügel unterbrechen. Im Vergleich zur geschäftigen Innenstadt von Manhattan, die Usui auch in anderen matten Gemälden darstellte, ist die Bronx ein Work in Progress, ein Gebiet, das einer modernistischen Neugestaltung unterzogen wird.

Usui, der auch Möbelhersteller war, ließ seine Werke neben Künstlern wie Yasuo Kuniyoshi und Charles Demuth zeigen. Wie Demuth wurde Usui als Präzisionist bezeichnet, ein Begriff, der das metallische, gezackte und scharfkantige Aussehen der Elemente in seinen Gemälden beschreibt. Im Fall von Bronx, NY, wirken sogar die Bäume industriell, das Aussehen ihres Laubwerks reimt sich mit dem der zu einer Pyramide gestapelten Röhren im Vordergrund.

Im Jahr 1916 richtete James Van Der Zee ein Fotostudio ein, in dem sich Einwohner von Harlem gegen eine Gebühr fotografieren lassen konnten. Die Bilder, die Van Der Zee produzierte, zeugen von den aktuellen Modetrends – und von dem Wunsch der schwarzen Bewohner dieses Viertels, sich selbst auf eine Weise dargestellt zu sehen, wie sie noch nie zuvor erreicht wurde. Couple, Harlem, ein Beispiel für die Arbeit, die Van Der Zee außerhalb des Studios geleistet hat, zeigt einen Mann und eine Frau neben einem glänzenden Cadillac V-16. Es wurden nicht viele dieser Autos hergestellt, und sein Aussehen auf diesem Bild zeugt davon, wie elitär seine Besitzer sind. Während sie in Pelzmänteln vor einer Reihe von Sandsteinhäusern posieren, blicken der Mann und die Frau in die Kamera und zwingen den Betrachter, ihre Anwesenheit zur Kenntnis zu nehmen.

In den späten 1930er und frühen 40er Jahren prägte Helen Levitt die Dokumentarfotografie, indem sie ihre leichte Handkamera in relativ arme New Yorker Viertel brachte. Was sie festhielt, ähnelte allerdings kaum einem Fotojournalismus. Auf diesem Foto ist eine Gruppe von Kindern zu sehen, die sich auf den Weg zu den Halloween-Feierlichkeiten machen, obwohl das Bild selbst nicht viel über das Geschehen verrät. Levitts Aufmerksamkeit richtet sich auf die Psychologie dieser Kinder, die alle sehr ausgeprägt erscheinen, auch wenn wir ihre Gesichter nicht sehen können. Die Frau oben auf der Treppe setzt immer noch ihre Maske auf und tut dies mit Unbeholfenheit und Unschuld, während die Frau auf der rechten Seite selbstsicher in die Ferne blickt, was vielleicht bedeutet, dass sie älter oder zumindest reifer ist. In ihren Masken wirken diese Kinder übernatürlich, wie Gespenster, die in ein New York versetzt werden, das wir nur allzu gut kennen.

Es gibt keine tatsächliche Abteilung zur Identifizierung von Meerestieren der Stadt New York, und Mark Dion ist kein Wissenschaftler. Doch für diese Arbeit nahm der Künstler die Gestalt eines solchen an und nutzte diese Installation, bestehend aus einem Schreibtisch, einer Karte, einem Schrank, einem Stuhl und mehr, als informelles Büro, um in Chinatown gefundene Meeresbewohner zu identifizieren. Während einer Einzelausstellung in der traditionsreichen American Fine Arts Gallery in New York war Dion selbst vor Ort, um die Tiere, denen er begegnete, zu kategorisieren, von denen einige in Gläsern aufbewahrt wurden. Wie viele seiner anderen Werke aus dieser Zeit geht es auch in diesem Stück um Klassifizierungsweisen und die Art und Weise, wie bestimmte Objekte und Wesen sich ihnen stets entziehen. Dion erinnerte sich, dass es ihm schwer fiel, alle Tiere in eine vorgegebene biologische Rubrik einzuordnen, und sagte, dass es in der Arbeit um „den Kampf – wie schwierig es für mich als Laie ist, einige Elemente der Methodik einer anderen Disziplin zu übernehmen oder zu kopieren.“ .“

Im Juni 2020, als New York nach dem Ende des Covid-Lockdowns wieder in Aufruhr geriet, bot sich auf den Straßen der Stadt ein ungewohnter Anblick: temporäre Gaststätten im Freien, die dazu beitragen sollten, die Ausbreitung des Virus einzudämmen. Diese Strukturen fanden ihren Weg ins Innere des Artists Space, einem heiligen Zentrum für alternative Kunst, für eine Ausstellung im Jahr 2021 des in Japan geborenen Ei Arakawa, der die gebürtige Georgierin Gela Patashuri beauftragte, sie nach einem strengen Regelwerk zu konstruieren durch die Stadt. Neben Patashuris Holzelementen, die Arakawa „Korrale“ nannte, schlängelte sich ein Wasserstrahl durch eine provisorische Rutsche, die an einer Wand entlang und in ein Becken auf dem Boden verlief. Arakawa ließ sich von seiner Mutter und seinem Bruder in Fukushima dieses Wasser aus seinem Heimatland schicken. Mit seinem coolen Rinnsal war das Stück eine gelassene Erinnerung an die Barrieren, mit denen viele Transplantationen in New York weiterhin konfrontiert sind.

Auf diesem Gemälde drehen und wenden sich unnatürlich üppige Figuren in einem überfüllten Restaurant. Eine Frau greift nach einer heruntergefallenen Handtasche und stößt dabei fast mit dem Arm auf das Bein eines durchnässten Mannes, während mehrere andere leidenschaftlich schwatzen. Währenddessen serviert ein Kellner eine Tasse Kaffee, die beinahe vom Tablett rutscht. Auch wenn sich alles fantastisch anfühlt, basierte die Szene auf einem echten Café in Greenwich Village, das Cadmus selbst häufig besuchte. Ein Beweis dafür ist ganz rechts zu sehen, wo ein Mann mit rosa Nägeln und einem auffälligen Ring wissentlich hinter eine Tür mit der Aufschrift „MEN“ wagt – eine offensichtliche Anspielung auf die queere Subkultur, die Cadmus, ein out-schwuler Mann, gut kannte.

Heutzutage genießt André Cadere unter Künstlern Kultstatus für performative Stücke (wie das hier gezeigte), in denen Cadere an bestimmten Orten einen bunten Stock – er nannte ihn „barre de bois ronds“ („runde Holzstange“) – mit sich herumschleppte in New York, London und Paris. Er nannte diese Handlungen Promenaden. Von den Promenaden existiert heute nur noch eine fotografische Dokumentation, seine Stangen tauchen in der New Yorker U-Bahn auf, sie lehnen sich an den Zaun eines Basketballplatzes und so weiter. Cadere, der 1978 starb, ist nicht mehr unter uns, aber die Promenadenbilder, die er hinterlassen hat, dienen als Wahrzeichen für alle Menschen, die auf ihre ganz persönliche Reise durch New York gegangen sind und dabei die Stadt um sie herum kurz berührt haben.

Besucher der Ausstellung 2021 von Cameron Rowland in der Galerie Essex Street wurden ermutigt, den nahegelegenen Seward Park auf der Lower East Side zu besuchen, wo mehrere Kunstwerke zu sehen waren. Die meisten Kritiker berichteten von Schwierigkeiten, die Werke dort zu finden, da es sich, wie sich herausstellte, um Nachbildungen von Bänken handelte, die genauso aussahen wie die bereits im Park vorhandenen Bänke, mit zwei kleinen Unterschieden: Sie waren nicht mit dem Boden verschraubt und hatten keine Genehmigung .

Eine dieser Bänke, Van Cortlandt Park, befand sich in der Nähe eines Spielplatzes, wo ihr düsterer Kontext leicht hätte übersehen werden können. Diese Bank und die anderen, die Rowland ausstellte, waren Anspielungen auf schwarze Grabstätten in ganz New York, von denen sich vermutlich eine davon im gleichnamigen Bronx-Park befand. (Beamte von Van Cortland Park haben eingeräumt, dass dort möglicherweise eine „erhebliche“ Anzahl von Leichen begraben sein könnte.) Rowland brachte diese Geschichte dann mit dem Mann in Verbindung, der Seward Park seinen Namen gab, William H. Seward, der, obwohl er behauptete, ein Abolitionist zu sein, versuchte, den 15. Verfassungszusatz aufzuheben, der allen Amerikanern unabhängig von ihrer Rasse das Wahlrecht einräumt. Rowlands Bank verwirklicht eine Geschichte, die von den Machthabern lange Zeit verborgen gehalten wurde. Es wird auf unbestimmte Zeit zu sehen bleiben, in der Gewissheit, dass diese Geschichte nicht so leicht vergessen wird.

Aus heutiger Sicht könnte dieses Foto leicht als Bild aus einer redaktionellen Strecke in einem Modemagazin missverstanden werden. Zum Zeitpunkt der Aufnahme tauchten dunkelhäutige schwarze Frauen wie die hier gezeigten jedoch nicht regelmäßig in diesen Veröffentlichungen auf, selbst in solchen wie Ebony, wo hellhäutige Models noch die Norm waren. Um das zu ändern, nahm Kwame Brathwaite seine Kamera mit nach Harlem, wo er die Bewohner in unverkennbar lokalen Stilen fotografierte. Brathwaites Mitarbeiter beschafften seine Modelle aus den Straßen von Harlem; er gruppierte sie unter dem Namen Grandassa, eine Anspielung auf die Bezeichnung des Politikers Carlos Cooks für Afrika. In dieser Aufnahme zeigt die Künstlerin Frauen, die die Stile der Grandassa Models auf dem Laufsteg aufgegriffen haben und stolz ihre natürlichen Frisuren tragen. Indem er diese Modelle draußen in Szene setzt, stellt Brathwaite eine Verbindung zwischen diesem Viertel und den Frauen her, die es prägen.

In den 1980er Jahren diagnostizierte Krzysztof Wodiczko ein Problem in New York: Die Reichen wurden immer reicher und die Armen immer ärmer, und die wachsende Kluft zwischen beiden kam physisch zum Ausdruck, in Form von Designerobjekten und glänzenden Wolkenkratzern wie dem Trump Tower. 1988 wurde diese Skulptur schließlich von einem unbehausten Mann vor dem Trump Tower vorgeführt. Leute wie er wurden eingeladen, mit Wodiczko als „Berater“ an dem Stück zu arbeiten, einem konischen Behälter mit Umzäunung, der als Bett, Toilette und Lagerraum dienen konnte. Die Leute, die Wodiczko anheuerte, um es herumzukarren, wurden so etwas wie Darsteller; Einige begrüßten die Arbeit, während andere laut dem Künstler große Wut über das Projekt äußerten. „Homeless Vehicle“ ist ein Werk, das einen traurigen Widerspruch aufzeigt. Dies ist ein Objekt, das überhaupt nicht existieren sollte, und doch ist es hier, entworfen nicht von einem staatlich ernannten Beamten, sondern von einem Künstler, der eine Gruppe von Menschen würdigt, die die Stadt im Allgemeinen nicht unterstützen wollte.

David Diao kam 1955 aus Hongkong nach New York und ist seitdem in Manhattan geblieben, wo er in einem Loftgebäude in Tribeca arbeitet, wo er auch lebt. Diao reflektiert sein Leben in der Diaspora und hat oft Werke gemalt, die die Geschichte und Kunst von New York und China, wo er geboren wurde, nebeneinander stellen. Kowloon/Lower Manhattan besteht größtenteils aus zwei Karten, eine zeigt den Bezirk, in dem er als Kind in Hongkong lebte, die andere zeigt den unteren Teil von Manhattan, mit einem gelben Punkt auf beiden, der angibt, wo er wohnte. Die beiden Karten weisen vage Ähnlichkeiten auf, und Diao scheint ihre Ähnlichkeiten hervorzuheben. Das Gemälde trauert aber auch um die Erosion der Geschichte. Beide Karten sind unvollständig, die New Yorker Karte schneidet insbesondere kurz vor der Manhattan- und der Brooklyn-Brücke ab. Vor dem Hintergrund blauer und aquamarinblauer Flächen, die auf das Meer hinweisen und auf die Farbfeld-Abstraktion verweisen, veranschaulichen diese Karten die Geografie, mit der Diao vertraut war, und deuten gleichzeitig darauf hin, dass ihm im Laufe der Jahre viel verloren gegangen ist.

In Buenos Aires, der Stadt, in der Marta Minujín geboren wurde, war die Künstlerin vom Obelisken fasziniert, einem 235 Fuß hohen Bauwerk, das sie für eine eigene Skulptur neu gestaltete. Sie bedeckte es mit süßem Panettone-Brot, einem Essen, das sie mit Argentinien in Verbindung brachte, und ließ die Zuschauer schlemmen, sobald ihr Obelisk heruntergelassen wurde. Um das Projekt in New York nachzubilden, wohin sie in den 1960er Jahren zog, richtete Minujín ihren Blick auf die Freiheitsstatue, deren Abbild sie im Battery Park errichten wollte, und zwar mit einer Armatur, die so groß war, dass der Betrachter hineingehen konnte. Sie versuchte, es mit Hamburgern zu belegen, die mit einem Flammenwerfer gegrillt wurden, und die Pastetchen von McDonald's zu beziehen, an den sie einen Vorschlag schrieb, der mit den Worten begann: „Ich schreibe Ihnen, weil ich eine Idee habe, die man mit Hamburgern machen könnte.“ ” Ihre Idee wurde nie verwirklicht – sie existiert nur noch als Skizzen –, aber das hat viele nicht davon abgehalten, von dem Projekt besessen zu sein. Kuratorin Connie Butler hat es als feministische Subversion eines phallischen Symbols bezeichnet, während andere es als ironische Parodie dessen gelesen haben, was die amerikanische Identität ausmacht.

Es gibt keinen Mangel an denkwürdigen Pannen, die sich bei der Macy's Thanksgiving Day Parade ereignet haben – zum Beispiel damals im Jahr 1991, als Kermit dem Frosch die Luft ausging. Aber selbst eine durchschnittliche Thanksgiving-Parade von Macy's ist seltsam genug, und überlassen Sie es Weegee, einem der großen Chronisten der New Yorker Absurdität, darauf hinzuweisen. Das Museum of Modern Art, das einen Abzug dieses Fotos besitzt, schätzt, dass es um 1942 aufgenommen wurde, was bedeuten würde, dass Weegee es ungefähr zu der Zeit geschossen hat, als die Parade aufgrund eines Helium- und Gummimangels während des Zweiten Weltkriegs abgesagt wurde. Der Titel wirkt dann ironisch, eine Interpretation, die durch die Tatsache verstärkt wird, dass keine Menschenmenge anwesend ist. Die einzige Person, die man sieht, ein lächelnder Fahrer, scheint nicht einmal auf den riesigen aufblasbaren Ballon zu achten, der bedrohlich in der Nähe auftaucht. Lebt der feierliche Geist der Parade weiter, auch wenn er nicht mehr vorhanden ist, oder geschieht etwas Dunkleres? Weegee gibt keine eindeutige Antwort.

Mary Jones, die Protagonistin dieses Films, war eine echte schwarze Transfrau und Sexarbeiterin, die 1836 in New York wegen schweren Diebstahls verurteilt und in Sing Sing zu fünf Jahren Haft verurteilt wurde. Tourmalines Sicht auf Jones' Leben verändert bewusst die historischen Aufzeichnungen. In ihrem Film lebt Jones nicht in SoHo, sondern im Seneca Village, einem Zufluchtsort für freie schwarze Amerikaner und irische Einwanderer aus dem 19. Jahrhundert, der abgerissen wurde, um Platz für den Central Park zu machen. Indem er Jones‘ Leben auf diese Weise adaptiert und es in einem experimentellen Modus präsentiert, der weit von einem Biopic entfernt ist, mit geteilten Bildschirmen und dem Fehlen einer Ursache-Wirkungs-Struktur, befreit Tourmaline Jones und gewährt ihr mehr Freiheit als je zuvor sie war am Leben. Obwohl seit der Inhaftierung von Jones fast zwei Jahrhunderte vergangen sind, verbindet Tourmaline Jones‘ New York mit dem Manhattan der Gegenwart, indem es angeeignetes Filmmaterial von Transsexuellen wie Marsha P. Johnson einfügt, einer Aktivistin und Drag Queen, die mit dem Stonewall-Aufstand von 1969 in Verbindung gebracht wird, der die Schwulen anspornte Befreiungsbewegung in den Vereinigten Staaten.

Die Schnappschüsse von New York, die in Bernadette Mayers „Memory“ zu sehen sind, sind oft schlecht komponiert, leicht unscharf und bewusst etwas körnig. Zusammengenommen bilden diese amateurhaften Aufnahmen einen bewegenden Versuch, banale Orte und Menschen festzumachen, die sonst vielleicht unentdeckt geblieben wären. Ab Juli 1971 drehte Mayer jeden Tag eine Rolle 35-mm-Film und führte gleichzeitig ein Tagebuch über ihre Aktivitäten. Insgesamt machte sie 1.100 Fotos; Sie nahm auch stundenlange Audioaufnahmen auf, in denen sie ihre Gedichte vorlas. (Sie verglich das Projekt wegen der Kombination aus Bild und Ton mit einem Film.) Unter ihren Bildern sind einige wunderschöne Bilder: eine Frau, die verlassen an einem Hot-Dog-Stand aussieht, ein lodernder Feuerwerkskörper an einem Pier, zwei Menschen, die über einen gesäumten Bürgersteig gehen mit heruntergefallenen Blättern. „Memory“, das auch als Buch erschienen ist, markiert eine Möglichkeit, mit Kunst ein dauerhaftes Bild einer Stadt im Wandel zu schaffen.

Jeden Tag geht Yuji Agematsu durch die Straßen von New York und sammelt Exemplare ein, die er unterwegs findet – vielleicht ein halb aufgegessenes Bonbon oder rissige Fingernägel aus Plastik. Oft legt er die Ergebnisse des Tages in das Zellophan einer Zigarettenschachtel, wobei jeder eine Einheit bildet, die Agematsu als „Reißverschluss“ bezeichnet hat, und er stellt sie typischerweise in Gruppen aus, die entweder einen Monat oder ein Jahr Spaziergänge darstellen. Die „Reißverschlüsse“ werden in Reihen auf Regalen in einer skurrilen Version des Minimalismus präsentiert (Agematsu arbeitet seit langem im Studio von Donald Judd, einem Anführer dieser Bewegung), und werden zu einer Möglichkeit, die Zeit zu markieren.

Sie zeugen auch von der Vielfalt New Yorks, wo so viele Dinge und so viele Menschen so dicht gedrängt sind, dass sich jede Begegnung frisch anfühlt. Letztendlich handelt es sich dabei um persönliche Ansichten der Stadtlandschaft – Agematsu hat sie gewissermaßen kuratiert. Dementsprechend ist es nicht schwer, sich die Freude vorzustellen, die er empfunden haben muss, als er auf den Moosklumpen, das unbenutzte Kondom, die perfekt erhaltene tote Libelle und die anderen Gegenstände stieß, die für diese Installation verwendet wurden, die 2015 auf denkwürdige Weise am heutigen Tag erschien. nicht mehr existierende Galerie Real Fine Arts in Brooklyn.

Dieses unscheinbare Konzeptkunstwerk scheint zunächst ein Arrangement aus 20 Blumensträußen zu sein. Der Begleittext macht deutlich, dass es sich dabei nicht um irgendwelche Blumen handelt: Sie stammen aus SoHo-Restaurants, die zu dieser Zeit einen bedeutenden Einfluss hatten – Balthazar und Odeon, um nur zwei zu nennen. In der Zwischenzeit wurde in diesen Restaurants eine Notiz hinterlassen, dass die Blumensträuße entfernt und zu American Fine Arts, der berühmten New Yorker Galerie, transportiert wurden, in der das Stück erstmals gezeigt wurde. Diese Präsentationsmethode erinnert vage daran, wie Institutionen die Öffentlichkeit über die üblicherweise ausgestellte, ausgeliehene Kunst informieren und eine Grenze zwischen dem Wert der Werke und dem mit diesen Cafés verbundenen Sozialkapital ziehen. Dass sich alle Restaurants im damals angesagtesten Galerieviertel der Stadt befanden, ist auch kein Zufall. Identity Capital stellt eine provokante Frage: Was zählt in der New Yorker Kunstwelt wirklich am meisten, ein Name oder ein damit verbundenes Objekt?

Im Laufe von acht Monaten im Jahr 2011 begab sich Paulo Nazareth auf eine epische Reise, bei der er ausschließlich zu Fuß und mit dem Bus von Minas Gerais in Brasilien in die Vereinigten Staaten reiste. Seine mühsame Reise wurde in einer Fotoserie mit dem Titel „Notícias de América“ dokumentiert, die die verschiedenen Aufführungen verewigt, die Nazareth unterwegs veranstaltete. Auf diesem Bild ist Nazareth auf einer Straße in der Innenstadt zu sehen, mit dem Empire State Building im Hintergrund. Er trägt eine Kopfbedeckung, einen Schal und ein langes weißes Gewand und hat ein Schild um den Hals hängen: „VERGESSEN SIE MICH NICHT, WENN ICH EIN WICHTIGER NAME SEIN WERDE.“ (In einer anderen Aufnahme ist zu sehen, wie er das gleiche Schild in seiner spanischen Entsprechung trägt.) Bemerkenswert ist, dass die Menschen, die vorbeigehen, diesen afro-brasilianischen Künstler kaum zu bemerken scheinen, der weniger wie eine Figur mit Referenzen in der Kunstwelt aussieht, sondern eher wie ein normaler Nomade, der durch die Gegend geht. Nazareth fragt sich, was es braucht, um in einer Stadt wie New York wirklich erfolgreich zu sein, wo viele andere wie er darauf warten, im Rampenlicht zu stehen.

Als Gordon Parks 1957 für den Fotoessay „The Atmosphere of Crime“ Tatorte und Gefängnisse im ganzen Land besuchte, schien er weniger an Verhaftungen und dergleichen interessiert zu sein als an allem, was sie umgab. Im Rahmen dieser Serie entstanden Werke wie dieses Foto, auf dem ein Polizist von hinten zu sehen ist. In köstlichen Farben aufgenommen, mit einem dunklen Himmel in tiefem Azurblau, wird das Bild von einer Autoritätsperson dominiert, die zu viel Macht zu haben scheint und größer aufragt als alle Menschen, die die Straße entlang gehen. Dieser Polizist entzieht dem Foto die Farbe und hinterlässt in der Mitte eine schwarze Lücke, während das Wort MAJESTIC auf einem nahegelegenen Festzelt erleuchtet erscheint. Indem Parks das Bild auf diese Weise komponiert, weist er auf das Ungleichgewicht zwischen normalen Menschen und den Polizisten hin, die sie überwachen.

Aufgrund der Art und Weise, wie Beauford Delaney die wackelige Umgebung von Can Fire in the Park malt, ist nicht ganz klar, wo diese Männer zusammengedrängt sind. Sie stehen vor einem Müllfeuer und wärmen ihre dürren Hände an Flammen zwischen Bäumen, einem Gully und einigen Pfeilen, die möglicherweise auf Straßenschilder hinweisen. Ihre Gesichter sind nicht zu sehen, was vielleicht darauf hindeutet, dass es sich um jeden handeln könnte – sogar um Delaney selbst. Delaney, der zu der Zeit, als er dieses Werk schuf, in Harlem lebte, war von Armut betroffen, und es besteht die Vermutung, dass das Gemälde einen Anblick darstellen könnte, den er gesehen hat, als er die Nacht auf einer Parkbank verbrachte, so sein Besitzer, das Smithsonian American Art Museum.

Do Ho Suh lebte 19 Jahre lang in einer Wohnung im Midtown-Viertel Chelsea. Sobald er es verlassen hatte, kehrte er für diese Installation im übertragenen Sinne in den Raum zurück, der genaue Nachbildungen seiner Einheit sowie eines angrenzenden Flurs und Treppenhauses umfasst. Allerdings entsprechen diese Nachbildungen nicht ganz der Wohnung, wie sie aussah, als Suh dort wohnte – sie bestehen aus durchscheinendem Polyester, sie sind frei von Möbeln und die Wände hängen ein wenig durch. Einige Zuschauer verspüren möglicherweise ein Gefühl der Entfremdung, das dem ähnelt, was Suh als in Südkorea geborener Mensch erlebt hat, der den größten Teil seines Lebens im Ausland verbracht hat. Aber obwohl die neu gestaltete Wohnung maschinell hergestellt zu sein scheint (Suh nutzte die 3D-Bildgebungstechnologie, um ein möglichst präzises Aussehen zu erzielen), verlieh der Künstler ihr eine menschliche Qualität, indem er seinen Stoff von Hand nähte.

Zu der Zeit, als Georgia O'Keeffe dieses Werk malte, war das American Radiator Building erst drei Jahre alt – ein relativ neuer Bau in einer Stadt, in der es viele der heutigen Wolkenkratzer noch nicht gab. Als leuchtendes Symbol der Moderne fungiert es in diesem Stück als buchstäbliches Leuchtfeuer, in dem O'Keeffe das Gebäude als schlanken, modischen Turm darstellt, dessen Fenster Licht in eine größtenteils dunkle Landschaft bieten. O'Keeffe stellt andere Bauwerke in der Umgebung dar, aber keines ist so faszinierend wie dieses mit seiner verzierten Art-Déco-Decke, die blaues Licht in den Nachthimmel schießt. In O'Keeffes Vision löst sich das Gebäude in die Abstraktion auf und erfüllt damit die Hoffnung vieler Modernisten, utopische Städte ohne den Einsatz von Figuration zu verwirklichen.

Romare Bearden sagte einmal, dass er sich bei der Arbeit „wohin bewegte, wo mich meine Fantasie hinführte“. So entstand „The Block“, ein raues, zärtliches Tableau, in dem sich ein Paar liebt, eine Beerdigung auf dem Bürgersteig stattfindet und Musiker spielen. In der für Bearden typischen Form sind diese verschiedenen Figuren collagiert, wobei ihre Gesichter aus überlappenden Elementen bestehen, die an den Kubismus erinnern, die modernistische Bewegung, in der Objekte aus mehreren Perspektiven gleichzeitig dargestellt wurden. Mit dieser Methode zeigt Bearden, dass ein Stadtblock selten statisch erscheint. Obwohl dieses 18 Fuß lange Werk einen tatsächlichen Häuserblock in Harlem entlang der Lenox Avenue zwischen der 132. und 133. Straße darstellt, kann man kaum sagen, dass es die Realität widerspiegelt – in einem Wohnungsfenster ist ein schwarzer Engel zu sehen, und die Gebäude selbst sind nachgebildet helle Farbtöne, die auf der Straße nicht zu finden sind.

Linda Goode Bryant ist vielleicht vor allem dafür bekannt, dass sie einen zentralen New Yorker Kunstraum gegründet hat, die kurzlebige, aber einflussreiche Galerie Just Above Midtown, deren Schwerpunkt auf der Unterstützung schwarzer, asiatischer, lateinamerikanischer und indianischer Künstler lag. Seit der Schließung dieser Galerie im Jahr 1986 arbeitet Bryant weiterhin als Künstler und Filmemacher und unternimmt Projekte wie Project EATS, ein Unterfangen, das vielleicht überhaupt nicht wie ein Kunstwerk aussieht. Das 2009 gegründete und bis heute aktive Projekt EATS bezeichnet sich selbst als „lebende Installation“, die „Kunst bietet, die nährt“. Sie hat Farmen mit dem Ziel eingerichtet, den New Yorkern Lebensmittel in Vierteln anzubieten, die von Politikern gelegentlich übersehen wurden, wie Brownsville, East Harlem und Belmont, in denen ein großer Teil der schwarzen Bevölkerung lebt. Bryant hat von Project EATS als einem von der Community geführten Projekt gesprochen. In einem Interview mit der New York Times im Jahr 2019 sagte sie: „Wusste ich etwas über den Anbau von Lebensmitteln, bevor ich mit Project EATS begann? Auf keinen Fall. Aber ich habe es herausgefunden.“

Von den vielen Darstellungen der Freiheitsstatue in der Kunstgeschichte ähneln nur wenige Pacita Abads LA Liberty. Abad, eine philippinische Künstlerin, die einen Großteil ihrer Karriere in den Vereinigten Staaten verbracht hat, bekräftigte das allgemeine Bild der Statue als leuchtendes Leuchtfeuer des Einwandererstolzes, mit einer entscheidenden Wendung: Lady Liberty ist keine weiße Frau mehr. Abad sagte, dass ihr Bild der Freiheitsstatue, das in einem Stil erstellt wurde, bei dem ihre Leinwand ausgestopft und genäht wurde, darauf hinweisen sollte, wie viele Einwanderer bei ihrer Einreise in das Land nicht an Bartholdis Statue vorbeigekommen waren, da es viele Afrikaner, Latinos und Asiaten gab Einwanderer, die nicht über Ellis Island angekommen sind. Ihre strahlende Arbeit deutet auf eine umfassendere Vision eines der markantesten Wahrzeichen New Yorks hin – ein Bild, in dem sich Einwanderer wie sie möglicherweise widerspiegeln.

Ballast – Kies, Sand und andere Materialien, die zur Stabilisierung von Schiffen verwendet werden – wird selten als zentral für die Geschichte New Yorks angesehen, aber für Maria Thereza Alves diente er als Ausgangspunkt für die Betrachtung des Zustroms von Menschen und organischem Material in die Stadt die Jahrhunderte. Da die Besatzung der Schiffe, die nach New York kamen, alles nutzte, was am Boden verfügbar war, um das Gewicht ihrer Schiffe zu erhöhen, sammelten sie manchmal versehentlich verschiedene Pflanzenarten ein, die an den Orten, von denen sie kamen, endemisch waren. Dabei erstellten sie versehentlich Aufzeichnungen ihrer Reisen in dem, was sie zurückließen. Anhand von Karten, Listen und tatsächlichen Pflanzen selbst beleuchtete Alves die Bewegung freigelassener Schwarzer und eines norwegischen Einwanderers und wies gleichzeitig darauf hin, wie Gentrifizierung und Kolonialismus heute in New York zu sehen sind. „Ich besuchte die Pflanzen als Zeugen nicht nur von Handel und Reisen, sondern auch von Invasionen, Massakern, Versklavung, Einwanderung, Krieg und Immobilienentwicklung“, sagte Alves gegenüber Art in America.

Zwischen 1975 und 1979 produzierte Dawoud Bey in einer Serie mit dem Titel „Harlem, USA“ einige wichtige fotografische Dokumente der Nachbarschaft, die er sein Zuhause nannte. Bey arbeitete dabei an einer Tradition von Harlem-Fotografen, zu denen James Van Der Zee und Kwame Brathwaite gehören eine andere, intimere Sicht auf Harlem, weil er dauerhafte Beziehungen zu den Menschen aufbaute, die vor seiner Kamera vorbeigingen. Auf diesem Bild, das auf einer der belebtesten Straßen von Harlem aufgenommen wurde, zeigt Bey einen stilvollen Jungen mit Sonnenbrille vor einem Ticketschalter. Mit einem coolen, eleganten Auftreten lehnt der Junge an einer Absperrung auf dem Bürgersteig, blickt selbstbewusst in die Kamera und fordert die Zuschauer heraus, ihn so zu sehen, wie er wirklich ist.

Als Frida Kahlo und ihr Mann Diego Rivera 1931 nach New York kamen, landeten sie in einer Stadt aus der Zeit der Depression, in der es viele Klassenunterschiede gab. Diese wirtschaftlichen Ungleichgewichte, kombiniert mit Kahlos eigenem Gefühl der Entfremdung, prägten „My Dress Hangs There“, ein Gemälde, das ein durcheinandergebrachtes New York darstellt, das absichtlich geografisch ungenau ist und dessen Wall Street sowohl vor der Freiheitsstatue als auch vor Midtown liegt.

Vor der Federal Hall zeigen collagierte Elemente die langen Brotschlangen, die sich damals in New York bildeten; Über ihnen hängt das Titelkleid des Gemäldes, ein Kleidungsstück, das für die Tehuantepec-Kultur steht, deren matriarchalische Natur Kahlo anzog. Das Tehuana-Kleid scheint im Widerspruch zu den Schornsteinen und Wolkenkratzern dahinter zu stehen und deutet die Unvereinbarkeit zwischen Kahlos mexikanischen Wurzeln und ihrer vorübergehenden amerikanischen Heimat an. Die absurden Elemente rundherum – eine offene Toilette auf einer Säule, ein Automat mit frecher Hand auf der Hüfte – verdeutlichen die Seltsamkeit von Kahlos Situation, die viele Ausländer, die nach New York gekommen sind, empfinden.

ARTnews konnte keine Genehmigung erhalten, ein Bild von „My Dress Hangs There“ zu veröffentlichen, das sich in der FEMSA-Sammlung befindet und in mehreren Museumsausstellungen öffentlich gezeigt wurde, darunter 2019 im Brooklyn Museum über Kahlos Identität. Ein Bild dieser Arbeit finden Sie hier.

Im Laufe von mehr als einem Jahrzehnt machte Zoe Leonard die 412 Aufnahmen, aus denen diese Installation besteht, teilweise mit einer Rolleiflex-Kamera aus den 1940er Jahren. Diese Kamera stand in scharfem Gegensatz zu den digitalen Geräten, die zu der Zeit, als Leonard Analogue gründete, populär geworden waren. Genau darum ging es: Sie wollte ein Relikt der Vergangenheit aktivieren, um zu erforschen, wie Menschen und Dinge veraltet sind.

Leonard begann mit dem Fotografieren von Ladenfronten auf der Lower East Side und lieferte relativ einfache Bilder von Orten wie Bodegas und Modegeschäften. Später erweiterte sie das Projekt und bereiste Afrika, den Nahen Osten und viele Orte dazwischen. Viele der Orte, die sie fotografierte, sowohl in dem New Yorker Viertel, in dem sie zu Hause war, als auch anderswo, waren nicht lange auf der Welt – sie wurden von neueren, glänzenderen Unternehmen verdrängt. Mit der Erinnerung an diese Orte auf ihrem Sterbebett schlägt Leonard vor, dass die Gentrifizierung möglicherweise Schichten der Geschichte wegspült, die Fotografie jedoch der völligen Erosion des kulturellen Gedächtnisses einer Stadt entgegenwirken kann.

Obwohl dieses Wandgemälde heute zu den bekanntesten Kunstwerken im öffentlichen Raum in New York zählt, waren die Stadtbeamten nicht immer so aufgeschlossen gegenüber der Graffiti-ähnlichen Arbeit. Tatsächlich musste Haring, als er Crack Is Wack zum ersten Mal auf die Wand eines Handballplatzes in East Harlem malte, eine ermäßigte Geldstrafe von 25 US-Dollar für die Verunstaltung von öffentlichem Eigentum zahlen, und das Werk wurde sogar übermalt. Diese aktuelle Version, die 2019 restauriert wurde, wurde mit einigen Änderungen erneut vom Künstler selbst gemalt: Er strich Elemente wie ein umgedrehtes Kreuz und eine Figur, die im Maul eines Wesens mit scharfen Zähnen baumelte.

Die Stimmung bleibt jedoch dieselbe. Als Haring Crack Is Wack malte, befand sich das Viertel East Harlem, wie viele andere Städte in den Vereinigten Staaten, mitten in einer Crack-Epidemie. Mit einem vom Pop beeinflussten Stil, der in vielen seiner anderen Kunstwerke zu sehen ist, forderte Haring die Einwohner von Harlem auf, die Droge nicht zu konsumieren, die er als geldsaugende Todesmaschine postulierte, wie das Skelett mit einem brennenden Dollarschein zeigt. Wenn das Stück heute von Autofahrern gesehen wird, die den Harlem River Drive entlangfahren, behält das Wandgemälde seine Kraft.

Um die Wende des 20. Jahrhunderts wurde der Bronx River aufgrund seiner starken Verschmutzung als offenes Abwassersystem ausgewiesen. Erst viel später, in den 1970er-Jahren und danach, wurden geeignete Maßnahmen ergriffen, um die Menge des darin schwimmenden Abfalls hervorzuheben. Papo Colos Auftritt „Against the Current“ war zum Teil ein Versuch, die Aufmerksamkeit auf den ganzen Müll im Fluss zu lenken. Darin saß der Künstler in einem Kanu und paddelte flussaufwärts, wobei er durch und um Trümmer und Verschmutzung herum navigierte. Vor dieser Arbeit hatte Colo andere Auftritte gemacht, bei denen er sich in Situationen begab, die seine Ausdauer auf die Probe stellten, um die Anspannung zu vermitteln, die Puertoricaner in New York oft empfinden. Dieser funktionierte ähnlich. Colo und seine Frau Jeanette Ingberman schufen nicht nur Werke wie dieses, sondern leiteten auch Exit Art, einen der berühmtesten alternativen Räume der Stadt.

Ein Druck aus dem Jahr 1730 zeigt den New Yorker Hafen in der Nähe eines belebten Sklavenmarktes in Lower Manhattan; Schiffe wetteifern um Anlegeplätze, und eine Menschenmenge drängt sich um einen Pavillon, in dem ein Verkauf stattfindet. Heutzutage befindet sich das Gebiet, das einst dieser Markt an der Kreuzung von Wall Street und Water Street einnahm, in einem Teil des Finanzviertels der Stadt, aber die Künstlerin Nona Faustine greift seine Geschichte in einer Fotoserie auf, in der sie sich selbst in der Nähe stehend fotografiert New Yorker Standorte mit Bezug zum Sklavenhandel, oft in verschiedenen unbekleideten Zuständen.

Auf diesem Foto steht sie auf einem Holzblock, während der Verkehr um sie herum rauscht. Faustine hat beschrieben, wie sie sich dem Block näherte, während sie einen Umhang trug. Ein weißer männlicher Kollaborateur führte sie dorthin und entfernte es dann für sie. Das kraftvolle Bild, das dabei entsteht, zeigt sie, wie sie trotzig in die Kamera blickt, als wollte sie an einem Ort suggerieren, wo schwarze Frauen wie sie vor drei Jahrhunderten nur sehr wenig davon hatten. Obwohl ihre Hände gefesselt sind, trägt sie weiße Pumps, was darauf hindeutet, dass sie eine gewisse Kontrolle über ihr Image hat. Faustine hat beschrieben, dass sie während der Entstehung des Stücks eine komplexe Reihe von Emotionen erlebte: „Ich sah zu, wie die Leute in ihren Autos an mir vorbeifuhren, als ob ich, eine schwarze Frau, die nackt mitten auf der Straße stand, überhaupt nicht da wäre .“

Florine Stettheimer hat im Laufe ihrer Karriere viele Liebesbriefe an New York und seine Bewohner gemalt, von denen keiner berührender ist als „New York/Liberty“, eine flache Ansicht von Manhattan aus der Luft nach Norden. Wie Stettheimer es beschreibt, ist New York eine geschäftige Metropole mit ankommenden Schiffen und einem Flugzeug, das über Wolkenkratzern fliegt. Das patriotische Gefühl wird nicht nur durch die wehende amerikanische Flagge deutlich, die auf einem Schiff hervorsticht, sondern auch durch den Rahmen, der auf das traditionelle Format verzichtet und stattdessen ein weniger konventionelles gemaltes Muster aus roten, weißen und blauen Streifen verwendet, über dem ein Adler thront Es.

Stettheimer schlägt New York als Mikrokosmos der amerikanischen Erfahrung vor, eine Idee, die durch die prominente Platzierung der Freiheitsstatue in ihrem Tableau deutlich wird, deren Kleid aufgrund der Menge an Farbe, die Stettheimer aufgetragen hat, skulptural wirkt.

Hart Island, im Long Island Sound und Teil der Bronx, ist ein Gebiet von New York City, das selten abgebildet ist. Das mag an seiner dunklen Geschichte liegen: In Krisenzeiten diente er als öffentlicher Friedhof. Während des Bürgerkriegs, der Spanischen Grippepandemie und der AIDS-Krise wurden dort Menschen begraben, und zuletzt wurden hier während der Covid-Pandemie nicht abgeholte Leichen beigesetzt. Coco Fuscos Videoessay „Your Eyes Will Be an Empty Word“ macht diese Geschichte gegenwärtig und unvergesslich. In dem Video, das sie in den frühen Stadien von Covid begann, ist Fusco allein zu sehen, wie sie ein Boot in der Nähe der Insel rudert. In regelmäßigen Abständen wirft sie Nelken in den umliegenden Fluss und vollzieht damit ein katholisches Ritual, das laut Fusco der Ehrung der Toten dient.

Aber wer genau sind die Toten? Das Video weist traurig darauf hin, dass unser Wissen in dieser Hinsicht Grenzen hat, indem die Erzählerin Pamela Sneed sagt: „Sie wurden als Zahlen, Fallnummern, Aktennummern, Diagrammnummern, Registrierungsnummern, Sträflingsnummern, Patientennummern durchs Leben getrieben.“ . Sie werden von Männern beigesetzt, die ebenfalls zu Nummern wurden.“ Während Sneed dies sagt, fliegt die Kamera über die Insel und bietet einen Aussichtspunkt, der die Perspektive des Verstorbenen widerspiegeln soll.

Der Titel dieser Arbeit spielt sowohl auf den Tag nach den Anschlägen vom 11. September als auch auf Robert Gobers Geburtstag an, ein unglücklicher und unerwarteter Zufall. Für diese und ähnliche Arbeiten von Gober nutzt der Künstler Doppelseiten der New York Times vom 12. September 2001, dem Tag nach dem 11. September und Gobers Geburtstag. Anschließend veränderte er diese Doppelseiten mit gezeichneten Bildern zweier Figuren.

In einem dieser Werke sind unter der Überschrift „Ein schleichender Horror und eine panische Flucht, während Türme brennen und dann langsam fallen“ körperlose, ineinander verwickelte Beinpaare zu sehen. Sie greifen auf Berichte über Reaktionen auf den Angriff über und deuten auf die Möglichkeit eines Wiederaufbaus und die Kraft der Wiedervereinigung inmitten so viel Gewalt hin. Sowohl damals als auch in den folgenden Jahren stellten nur wenige Künstler den 11. September direkt dar; Dies ist eines der seltenen Werke, das sich mit der Ungeheuerlichkeit der Tragödie auseinandersetzt. Entscheidend ist, dass es für die New Yorker nur dann möglich ist, voranzukommen, wenn sie dies gemeinsam tun.

In den 1970er-Jahren wurden die Piers am Hudson River in Greenwich Village und im Meatpacking District zu einem Spielplatz für schwule Männer, die nur knapp vor der Öffentlichkeit strömten, um sexuelle Begegnungen zu haben. Alvin Baltrop war Zeuge und hielt mit seiner Kamera die heruntergekommenen Schauplätze, die Männer, die sich zu ihnen hingezogen fühlten, und manchmal sogar ihren Geschlechtsverkehr fest, den er voyeuristisch bis ins kleinste Detail festhielt. Selbst wenn es das gibt, was der Kunsthistoriker Douglas Crimp einmal als „gerade noch wahrnehmbare Szene des Arschfickens oder Schwanzlutschens“ bezeichnete, scheint Baltrop genauso, wenn nicht sogar noch mehr, an der heruntergekommenen Umgebung interessiert zu sein.

Dies ist auf diesem undatierten Foto der Fall, auf dem die Wände eines Piers halbnackte Männer rahmen, die am Hudson River faulenzen. Baltrop fotografiert aus der Ferne und ermöglicht es den Zuschauern, zuzusehen, während er diesen Männern gleichzeitig ein wenig Privatsphäre bietet. Seitdem dieses Bild aufgenommen wurde, sind die Piers gentrifiziert worden. Dennoch bleiben Baltrops Fotografien bestehen und fungieren als Dokumente der Menschen, die in einer weitgehend ungenutzten Ecke Manhattans Gemeinschaft gefunden haben.

Während Simone Leigh heute eher für ihre Skulpturen bekannt ist, erhielt sie einige ihrer ersten großen Anerkennungen für die Free People's Medical Clinic, ein funktionierendes Gemeindezentrum und eine Klinik, die 2014 im Brooklyner Stadtteil Weeksville in Betrieb war. Der Ort war kein Zufall: Weeksville wurde im 19. Jahrhundert von befreiten Afroamerikanern gegründet, und Leighs Stück spielte im Stuyvesant Mansion, wo einst Josephine English, die erste schwarze Frauenärztin in New York, lebte.

Als Hommage an Englishs Arbeit sowie an die von den Black Panthers in den 1960er Jahren eingerichteten Kliniken und die halbgeheime schwarze Krankenschwestergruppe United Order of Tents bot Leigh medizinische Tests, Akupunktursitzungen, Aufführungen, Tanzkurse und mehr an an die örtliche Gemeinschaft, deren Mitglieder, wie sie feststellte, von der medizinischen Einrichtung oft unterversorgt seien. Das Zentrum ist zwar nicht mehr in Betrieb, aber dass es überhaupt existierte, ist ein Beweis für die Stärke der Bürger von Weeksville.

Eine geschäftige Stadt wird auf diesem Foto zu einer schillernden Ansammlung von Lichtern, Linien, Stahl und Glas, einer von 305 Aufnahmen von New York bei Nacht, die Berenice Abbott 1939 als Buch veröffentlichte. Wenn in der öffentlichen Vorstellung die Nacht in New York betrachtet wird Auf Straßenniveau, wo Taxis vorbeisurrten und Gullyschächte Dampf ausströmten, beschloss Abbott, die Sache aus einem anderen Blickwinkel anzugehen. Die Luftaufnahme ermöglichte ihr einen modernen Blick auf moderne Bauwerke, insbesondere auf die aufstrebenden Gebäude, die die Skyline der Stadt prägten. Abbott blickte nach unten und präsentierte ein Manhattan, das der kubistischen Abstraktion nicht ganz unähnlich war und dessen gitterförmige Straßen die Reihen der in diesen Wolkenkratzern noch eingeschalteten Lichter sorgfältig widerspiegelten. „New York at Night“ fängt die Aufregung des Lebens in einer Stadt ein, die Abbott selbst als Kunst betrachtete.

Ein Gefühl des Verlustes ist spürbar, als man „Amazing Grace“ betritt, Nari Wards bekanntes Werk, in dem mehr als 300 gebrauchte Kinderwagen zusammengestellt wurden. Technisch gesehen hatte jeder dieser Kinderwagen tatsächlich mehr als einem Benutzer gedient. Nachdem sie von ihren ursprünglichen Besitzern weggeworfen worden waren, wurden sie dann von Obdachlosen aufgenommen, die sie zum Tragen ihrer Habseligkeiten benutzten. Ward hatte geplant, diese Kinderwagen in einer Kirche zu zeigen, ein Rahmen, der zu der von Mahalia Jackson gesungenen Hymne passen würde, die die Installation begleitete, aber er entschied sich stattdessen für ein Feuerwehrhaus in Harlem, wo er sie inmitten von Schläuchen platzierte.

Die Installation ist überwiegend in Dunkelheit angelegt und die Anordnung der Kinderwagen wurde unterschiedlich interpretiert. Viele sagten, ihre Präsentation ähnele einer Gebärmutter, während andere behaupteten, die Kinderwagen seien eingepackt wie versklavte Menschen, die auf einem Schiff transportiert würden. In jedem Fall unterstreicht das Werk traurig die dürftige Existenz mancher Menschen in New York.

Diane Arbus interessierte sich schon immer für Menschen am Rande der Gesellschaft, und so scheint es bemerkenswert, dass auf diesem beunruhigenden Bild, das im Central Park aufgenommen wurde, ein Junge scheinbar ohne seine Eltern zu sehen ist. Er scheint auf sich allein gestellt zu sein, hält eine falsche Granate in einer Hand und verzieht sein Gesicht mit einem scherzhaften Ausdruck der Angst. Dass Arbus den Jungen offenbar spontan erwischt hat, während ihm ein Hosenträger über die Schulter hing, verstärkt die Mystik nur noch mehr.

In Wirklichkeit war dieser Junge kein Ausgestoßener – er war Colin Wood, Sohn des berühmten Tennisspielers Sidney Wood. Dennoch sagte Colin einmal der Washington Post, dass das Foto „ein allgemeines Gefühl der Einsamkeit, ein Gefühl des Verlassenwerdens“ widerspiegele. Es scheint also bezeichnend, dass die wenigen sichtbaren Figuren im Hintergrund unscharf eingefangen sind. Das Bild ist Arbus‘ großartigste Aussage über eine Stadt voller Außenseiter, die den Mainstream unterwandert haben, nur um dann wieder von ihm ausgespuckt zu werden.

Gemäß den Wünschen des Arbus-Anwesens hat ARTnews kein Bild eines Kindes mit einer Spielzeughandgranate im Central Park, NYC, reproduziert. Dieses Werk kann auf der Website des Metropolitan Museum of Art gefunden werden, dem es gehört.

Der Covid-Lockdown im Jahr 2020 löste eines der vielleicht bizarrsten Kapitel in der Geschichte New Yorks aus und ließ typisch belebte Orte wie den Times Square und das Grand Central Terminal mehrere Monate lang nahezu leer stehen. Orian Barki und Meriem Bennani begegneten der Seltsamkeit des Augenblicks mit „2 Lizards“, einem in Teile geteilten Video, das während des Lockdowns auf Instagram veröffentlicht wurde, anstatt in einer Galerie gezeigt zu werden.

Die titelgebenden computergenerierten Reptilien werden in einer Stadt gezeigt, die ausschließlich von Tieren bevölkert ist, die über soziale Distanzierung, Zoom-Geburtstage und das Tragen von Masken meditieren. In vielen Szenen werden sie beim Durchqueren einer leeren Stadt gezeigt. Aber obwohl alle drinnen eingesperrt waren, bedeutete das nicht, dass die Stadt ihren Geist verloren hatte, und 2 Lizards ist ein Beweis für die verschiedenen Formen der Widerstandsfähigkeit und Gemeinschaft, die auch in den schlimmsten Zeiten bestehen bleiben. Es ist voller denkwürdiger Szenen wie einer, in der sich die Echsen von Barki und Bennani auf ihre Dächer wagen und an einem provisorischen Open-Air-Konzert auf der anderen Seite des Blocks teilnehmen.

Viele von Roy DeCaravas Fotografien beschäftigen sich mit der Dunkelheit, die er für die Art und Weise schätzte, wie sie so viele verschiedene Farbtöne erzeugen konnte. Das dunkelste aller von ihm aufgenommenen Bilder, „Hallway“, zeigt einen Korridor, der scheinbar tief in die Ferne reicht, und eine Reihe von Lichtern sorgen für kleine, kaum nützliche Lichtpunkte auf dem Weg.

Für DeCarava führte die ahnungsvolle Atmosphäre des Flurs zu seiner Kindheit in Harlem. „Als ich diesen Flur sah, fuhr ich mit der U-Bahn nach Hause und holte meine Kamera und mein Stativ, die ich selten benutze“, sagte er einmal. „Die Atmosphäre, das Licht in diesem Flur war so persönlich, so individuell, dass jede andere Art von Licht nicht funktioniert hätte. Es brachte einfach all die Dinge zurück, die ich als Kind in diesen Fluren erlebt hatte.“ Auf diese Weise stellt das Foto eine persönliche Reflexion über die Nachbarschaft dar, die DeCarava lange Zeit sein Zuhause nannte. Das Bild und andere Werke von DeCarava inspirierten später die Arbeit von Fotografen, die mit dem Kamoinge Workshop, dem von ihm mitbegründeten Fotokollektiv in Harlem, verbunden waren.

Im Einklang mit den Wünschen des DeCarava-Anwesens hat ARTnews kein Bild von Hallway reproduziert. Dieses Werk ist auf der Website der National Gallery of Art zu finden, der es gehört.

Cremaster 3, der ehrgeizige letzte Film einer Reihe mit dem Titel „The Cremaster Cycle“, umfasst drei Stunden und mehrere Zeitleisten. Matthew Barneys Darlegungen zu verstehen, kann eine Herausforderung sein, aber laut der Zusammenfassung des Künstlers handelt der Film nur lose von der Architektur und Geschichte des Chrysler Building, einem der berühmtesten Wolkenkratzer New Yorks. Barney selbst spielt eine Figur namens „Entered Apprentice“, die neben dem Architekten auftritt, gespielt vom Künstler Richard Serra. Die beiden führen mit den Freimaurern verbundene Rituale durch, bei denen es um die Suche nach universellem Wissen geht.

Während sie in diesem New Yorker Wahrzeichen geistig, geistig und manchmal auch körperlich aufsteigen, überwinden sie sich selbst mit immer absurderen Mitteln. Bei einem Ritual handelt es sich um eine Gruppe von Autos, die im Chrysler Building ihre Motoren aufheulen lassen, eine bizarre Geste, die weitgehend ungeklärt bleibt. Die Handlung erreicht ihren Höhepunkt in einer Sequenz namens „The Order“, in der der Entered Apprentice auf seinem Weg die Rampe eines weiteren modernistischen Wahrzeichens in New York, des Guggenheim Museums, eine Reihe von Herausforderungen meistert. Was genau bedeutet das alles? Die dichte konzeptionelle Überlieferung ist entweder meisterhaft schräg oder sehr albern, je nachdem, wen Sie fragen, aber so oder so bezeugt Cremaster 3 auf hypnotische Weise die anhaltende Anziehungskraft von zwei der bedeutendsten Gebäude der Stadt.

Arthur Rimbaud war ein französischer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts, der bekanntlich eine Beziehung mit dem Dichter Paul Verlaine hatte. Etwas weniger als ein Jahrhundert nach Rimbauds Tod setzte ein weiterer queerer Künstler in einem anderen Land, der New Yorker David Wojnarowicz, eine Maske mit dem Gesicht des Schriftstellers auf und trug sie in der Stadt. Wojnarowicz fotografierte die Ergebnisse für eine Serie namens „Arthur Rimbaud in New York“, die heute als eines der großen Werke im Kanon der queeren Kunst gefeiert wird.

Indem er Rimbauds Gestalt annahm, deutete Wojnarowicz an, dass die tragischen Bedingungen in Rimbauds Leben – die Beziehung des Dichters zu Verlaine wurde hässlich und sogar gewalttätig – seinen eigenen nicht allzu unähnlich waren. Auf diesen Bildern begibt sich Wojnarowicz in Gegenden New Yorks, die er gut kannte, einschließlich der Piers, wo er und andere schwule Männer kreuzten, und erschießt sich selbst, als würde er fehl am Platz wirken. Die Rimbaud-Maske passt nicht nahtlos auf Wojnarowiczs Gesicht, und es ist schwierig zu erkennen, welche Emotionen den Künstler durchströmen, da sein Gesichtsausdruck verborgen bleibt. Der Effekt ist abschreckend, denn die Stadt, in der Wojnarowicz lebte, fungierte nicht als Zuhause, sondern als unwirtliche Kulisse.

Die Aktivitäten von Immigrant Movement International, einem immer noch funktionierenden Gemeindezentrum in Corona, Queens, sehen möglicherweise nicht wie Kunst aus – sie führen nicht zu Objekten, die in Galerien ausgestellt werden können. Aber für ihre Gründerin Tania Bruguera ist die Organisation ein Beispiel für ihr Konzept von arte utíl, einer Kunstform, die auch als eine Art direkte politische Aktion dienen kann.

Immigrant Movement International wurde in Zusammenarbeit mit der gemeinnützigen Kunstorganisation Creative Time und dem Queens Museum konzipiert und von Protesten von Einwanderern in einem Pariser Vorort im Jahr 2005 inspiriert. Das erklärte Ziel besteht darin, als „Denkfabrik zu fungieren, die die Rolle von Einwanderern anerkennt“. an der Weiterentwicklung der Gesellschaft als Ganzes und stellt sich eine andere rechtliche Realität für die menschliche Migration vor.“ (Fast zwei Drittel der Corona-Bevölkerung bezeichnen sich als Hispanoamerikaner oder Latino; Bruguera selbst ist aus Kuba eingewandert, wo ihre Kunst von der Regierung zensiert wurde.) Zu den ersten Aktivitäten der Organisation gehörten Lesungen ihres Migrantenmanifests und Aktionen im Zusammenhang mit Occupy Wall Street. Veranstaltungen wie diese bringen die Politik zum Handeln und verschmelzen Aktivismus und Kunst.

Die Skyline dieses Wandgemäldes von Diego Rivera ist nicht ganz zutreffend – Rivera hat die Platzierung bestimmter Gebäude verändert und so die Stadt effektiv neu gestaltet. Das dürfte der erste Hinweis darauf sein, dass „Frozen Assets“ in einer fantastischen Welt spielt, die der Realität nur ansatzweise entspricht. Das Werk, eines von mehreren Werken, die Rivera für das Museum of Modern Art schuf, nachdem er 1931 aus Mexiko-Stadt nach New York kam, ist in Drittel unterteilt und zeigt die Skyline, den Municipal Pier an der 25th Street und einen Banktresor an der Wall Street. Mit dieser Segmentierung des Wandgemäldes kommentiert Rivera die wirtschaftliche Schichtung, die die Stadt während der Weltwirtschaftskrise erlebte.

Das Bild, das Rivera von diesem New York aus der Zeit der Depression bietet, ist düster. Auf dem städtischen Pier steht ein Polizist Wache, während reihenweise Menschen auf dem Boden liegen. Aufgrund ihrer Blässe sehen diese Körper wie Leichen aus, bis man merkt, dass sich einige davon aufgestützt haben. Tatsächlich schlafen die meisten nur. Weiter unten liegt der gesamte Reichtum der Stadt, verschlossen vor den Bürgern. Obwohl das Gemälde in eine Allegorie tendieren mag, weist es zumindest einen wahren Charakter auf. Bei dem Mann, der auf einer Bank vor dem Tresorraum sitzt, handelt es sich vermutlich um John D. Rockefeller, einen wichtigen Geldgeber des MoMA, das das Werk 2011, fast 80 Jahre nach seinem Debüt, vorübergehend wieder ausstellte.

Bevor er eine vollständige Nachbildung davon anfertigte, hatte Danh Vo die Freiheitsstatue noch nie persönlich gesehen. Dennoch fühlte sich der in Vietnam geborene Künstler immer von der Repoussé-Technik angezogen, die Frédéric Auguste Bartholdi bei der Herstellung seiner Bronzestatue verwendete, was ihr eine überraschend fragile Qualität verlieh. Dies stand in scharfem Kontrast zum harten, stoischen Aussehen der Statue, das Vo buchstäblich dekonstruierte, indem er einen Hersteller aus Shanghai beauftragte, die Freiheitsstatue in 250 Teilen zu reproduzieren. Letztendlich stellte er diese Stücke in ihrer unmontierten Form aus.

Für sich genommen sind die einzelnen Stücke von „We the People“ abstrakt – Stofffalten, übergroße Finger, Fragmente einer Taschenlampe, die seltsam, sogar fremdartig wirken. Entmaterialisiert und neu geformt und von Menschen auf mehreren Kontinenten geschaffen, ist Vos Freiheitsstatue in gewisser Weise ihrer einwanderungsfreundlichen Haltung sogar noch treuer als das Original. Wenn „We the People“ jedoch in der Vergangenheit nach Inspiration sucht, hat Vo erklärt, dass es in der Arbeit in Wirklichkeit um die Zukunft geht und um eine zunehmend globalisierte Zukunft.

Diese Skulptur wurde erstmals im Cadman Plaza Park in Brooklyn gezeigt und später in Harlem gezeigt, dem Viertel, in dem David Hammons seine Arbeiten häufig außerhalb von Galerien ausgestellt hat. Sie besteht aus Telefonmasten, die 30 Fuß in die Luft ragen. Sie sind mit Tausenden von recycelten Flaschenverschlüssen und Basketballkörben geschmückt, die aufgrund ihrer enormen Höhe eigentlich nicht genutzt werden können. Der Titel des Stücks wird zu einem Wortspiel: Es ist wichtig, sich Ziele zu setzen, aber was passiert, wenn die Ziele im wahrsten Sinne des Wortes unerreichbar sind? Viele Kritiker sahen in dem Stück auch eine rassistische Dimension und stellten fest, dass Basketball für junge schwarze Männer, die professionell spielen wollen, eine Eintrittskarte zum Erfolg sein kann. „Higher Goals“ ist eines von Hammons‘ besten Werken und ein Schlüsselwerk, das vom Public Art Fund gefördert wird, der für viele der berühmtesten öffentlichen Kunstwerke in New York verantwortlich ist.

In der ersten Nacht, die er 1940 in New York verbrachte, dem Jahr, in dem er aus London floh, als es in den Zweiten Weltkrieg hineingezogen wurde, hörte der gebürtige Niederländer Piet Mondrian Geräusche, die er noch nie zuvor erlebt hatte: Boogie-Woogie-Musik. Inspiriert von seinen schroffen, rasanten Rhythmen begann Mondrian, diesen Stil für seine eigenen modernistischen Abstraktionen zu nutzen und ihn auf seine Vision der Stadt anzuwenden, die er nun sein Zuhause nannte.

Broadway Boogie Woogie ist ein solches Werk. Es zeigt aus der Vogelperspektive ein Manhattan-Raster, dessen Blöcke auf weiße Massen reduziert sind, die regelmäßig von roten, gelben und blauen Gebäuden unterbrochen werden. Dieselben Farbtöne prägen die Straßen, wie Autos, die man von oben sieht. Aufgrund der Farbgebung des Gemäldes ist es nicht schwer, diese Abstraktion fast zu hören, wie es der Komponist Jason Moran einst tat, als er es mit einer Jazz-Partitur verglich. Es gibt nicht viele Kunstwerke, die wie New York aussehen und klingen; Diese synästhetische Qualität macht Mondrians Evokation so unvergesslich.

Als Martha Rosler ihre Arbeit machte, wurde die Bowery mit Alkoholismus und Obdachlosigkeit in Verbindung gebracht – gesellschaftliche Probleme, die viele lieber nicht sehen würden. Um die Unsichtbarkeit umzukehren, fotografierte Rosler die Straße von Manhattan und kombinierte ihre Schwarz-Weiß-Aufnahmen mit kurzen Texten, die sie gesammelt hatte und die sich auf Trunkenheit und Alkoholkonsum beziehen. Allerdings stehen die Worte und die Bilder in einem labilen Verhältnis: Das Beschriebene wird in den Fotografien, die vor allem Ladenfronten und Gehwege ohne Menschen zeigen, nicht offensichtlich abgebildet. Dass weder Phrasen noch Bilder in der Lage sind, die anstehenden Probleme vollständig zu bewältigen, ist ein Beweis für die Grenzen der traditionellen Dokumentarfotografie, die lange Zeit als eine Form der Wahrheitsfindung galt.

1983 wurde Michael Stewart, ein 25-jähriger Künstler, der in der New Yorker Kunstszene auf sich aufmerksam gemacht hatte, von der Polizei verhaftet, weil er behauptete, er habe in einer U-Bahn-Station der Linie L Graffiti gemalt. Als Stewart in ein nahegelegenes Revierhaus gebracht wurde, war er mit Handschellen gefesselt, gefesselt und nach Schlägen ins Koma gefallen. Schüler eines nahegelegenen Wohnheims der Parsons School sagten, sie hätten seine Schreie gehört. Er wurde wegen Marihuanabesitzes verhaftet und 13 Tage später aufgrund einer Wirbelsäulenverletzung für tot erklärt.

Die Auswirkungen von Stewarts Tod breiteten sich in New York aus und berührten Jean-Michel Basquiat, der davon so berührt war, dass er Berichten zufolge zu Freunden sagte: „Ich hätte es sein können.“ Basquiat verarbeitete seine Trauer mit Defacement, einer schrecklichen Vision von Polizeigewalt, in der zwei Polizisten mit Schlagstöcken gegen eine schwarze Gestalt ohne Gesichtszüge vorgehen. „¿DEFACEMENT©?“ liest den Text über diesem brutalen Bild und fragt sich, ob die von Mitgliedern des NYPD gegen Stewart erhobenen Anschuldigungen wirklich wahr sind. Obwohl das Stück kaum eine dokumentarische Ästhetik aufweist, kann es als Mittel zur Berichterstattung über ein besonders dunkles Kapitel der aktuellen New Yorker Geschichte gesehen werden. „Das war eine Zeit vor den sozialen Medien, und das war eine Art Beweis“, sagte einmal die Kuratorin Chaédria LaBouvier, die 2019 eine Ausstellung im Guggenheim Museum über das Werk organisierte. „Ich denke, sie wollten sicherstellen, dass es nicht vergessen wird.“

ARTnews konnte keine Genehmigung erhalten, ein Bild von Defacement zu veröffentlichen, das Nina Clemente gehört und in mehreren Museumsausstellungen, darunter der Guggenheim-Ausstellung 2019, öffentlich gezeigt wurde. Ein Bild dieser Arbeit finden Sie hier.

Von September 1981 bis September 1982 verbrachte Tehching Hsieh 8.760 Stunden draußen in New York, trotzte einem strengen Winter und wurde irgendwann von der Polizei verhaftet. (Der taiwanesische Künstler hatte damals keine Papiere; er flehte die Polizei an, ihn in Ruhe zu lassen. Sie tat dies nicht, aber ein Richter erwies sich als sympathischer.) Während dieser Zeit lebte Hsieh nomadisch, nur mit einem Schlafsack und einem Rucksack mit Vorräten ausgestattet Besitztümer. „Ich werde kein Gebäude, keine U-Bahn, keinen Zug, kein Auto, kein Flugzeug, kein Schiff, keine Höhle oder kein Zelt betreten“, schrieb er in der Erklärung, die die Arbeit leitete. Im Großen und Ganzen ist ihm das gelungen.

Als Hsieh zum Wanderer wurde, erinnerte er seine privilegierten Zuschauer an die vielen Menschen in ganz New York, die täglich auf diese Weise leben. Darin liegt die große Ironie des Werks: Die meisten Betrachter würden darüber nur nachdenken, wenn sie auf eine Dokumentation von Hsiehs Werk in einem White Cube stoßen würden. Wenn sie ihn auf der Straße sahen, sein Haar lang und zerzaust, seine wenigen Habseligkeiten in einem Sack, dachten sie vielleicht nicht zweimal darüber nach und gingen an ihm vorbei.

Ilse Bing ist auf diesem Foto sowohl in der Stadt als auch außerhalb der Stadt zu sehen, aufgenommen von einem Hochbahnhof mit Blick auf das Chrysler Building. Dieses von einer Künstlerin namens „Königin der Leica“ aufgenommene Bild ist kein traditionelles Selbstporträt, sondern positioniert Bing im Verhältnis zur Skyline. Der Blick wandert über diese Gebäude, bis er auf eine Münzwaage trifft, die Bing widerspiegelt, die ihre Kamera vor ihr Gesicht hält.

Bing stammte aus Deutschland und war zu der Zeit, als sie dieses Foto machte, auf Kosten eines Gönners in New York. Ihre Sicht auf die Stadt war nicht dieselbe ehrfürchtige Einstellung wie viele New Yorker. „Ich fand die Skyline von New York nicht so groß wie Steine“, sagte sie einmal. „Es ist natürlicher als das, wie Kristalle in den Bergen, kleine, erwachsene Dinge.“ Obwohl in dieser Komposition immer noch Wolkenkratzer vorherrschen, schneidet sie sie auf die richtige Größe zu und gibt ihr eigenes Bild im gleichen Maßstab wieder wie einige der kleineren Gebäude um sie herum. Außerdem hat sie die Skyline beschnitten, anstatt sie direkt abzulichten, und ihr so ​​einen Teil ihrer postkartenschönen Majestät genommen. Damit vertritt sie eine ganz persönliche Sicht auf Manhattan, in der sie ungefähr den gleichen Platz einnimmt wie einige seiner ikonischsten Elemente.

Kein New Yorker Kunstwerk dürfte so anstrengend gewesen sein wie „The Great White Way“, eine von Pope.L im Jahr 2001 begonnene Aufführung, bei der er die 22 Meilen von der südlichsten Spitze des Broadway in Manhattan bis zum Haus seiner Mutter in der Bronx zurücklegte. Der Haken: Pope.L legte diese Strecke nicht zu Fuß, sondern auf Ellbogen und Knien zurück.

„The Great White Way“ ist einer der berühmten „Crawls“ von Pope.L, eine sorgfältige Reihe von Werken, die oft öffentlich aufgeführt werden. In diesem Fall trug der Künstler einen Superman-Anzug – eine Anspielung auf die Liebe seiner Tante zum Comic-Helden und auf Pope.Ls Faszination für ihre Leidenschaft für einen weißen Mann, der nicht einmal ein Mensch war – und trug ein Skateboard auf dem Rücken. Von der Freiheitsstatue aus nahm er die Fähre nach Manhattan und kroch dann weiter, teilweise auch bergauf. Da es körperlich so schwierig war, wurde die Arbeit in Stücken ausgeführt. „Fußgänger verhielten sich genau so, wie man es von einem schwarzen Mann erwarten würde, der in einem Superman-Anzug auf dem Bürgersteig krabbelte: einige mit völliger Gleichgültigkeit, andere mit offenen Blicken und Lachen, eine viel sicherere Reaktion angesichts des Kameramanns und der kleinen Gruppe von Followern, die ihn beobachteten jede Bewegung“, schrieb ein Kritiker von Brooklyn Rail.

Das in „New York Movie“ gezeigte Theater entspricht vielleicht nicht einem echten Kino, das Edward Hopper besucht hat, aber egal – es fängt genau das Gefühl der Isolation ein, das in der Stadt in Hülle und Fülle zu finden ist. Auf dem Gemälde zeigt Hopper eine Frau, die einen Moment der Selbstbeobachtung einleitet. Während eines Films ist sie vorübergehend von ihren Pflichten freigestellt, doch sie wirkt kaum entspannt. Wenn überhaupt, wirkt sie gedankenverloren, einen Arm zu ihren geschürzten Lippen ausgestreckt. Außer uns scheint jedoch niemand sie zu bemerken. Stattdessen sind die Leute in diesem spärlich besuchten Kino mit dem beschäftigt, was sich auf der Leinwand abspielt, worauf Hopper nicht näher eingeht, sodass die Leinwand durch einen überhängenden Balkon verdeckt bleibt. Indem er eine Wand verwendet, die die Szene so teilt, dass sie an einen geteilten Bildschirm erinnert, impliziert er, dass die beiden Räume zwar aneinandergrenzen, aber ungleich sind. Manche haben Spaß, andere machen sich an die Arbeit. Und so ist es in einer Stadt voller Klassenunterschiede.

Nur wenige Fotografen haben Bilder von New York so geschaffen wie Nan Goldin, deren Bilder von sich selbst und den Menschen in ihrem Umfeld weitgehend von dem Glanz befreit sind, der mit traditionellem Dokumentarmaterial verbunden ist. Ihr ungewöhnlicher Stil ist in „Cookie at Tin Pan Alley, NYC“ zu sehen, aufgenommen in der Bar am Times Square, in der Goldin selbst einst arbeitete. Dargestellt ist die Schauspielerin und Autorin Cookie Mueller, die in einem privaten Moment scheinbar gedankenverloren bei einem Drink zu sehen ist. Die Wand hinter ihr ist in einen unnatürlichen heißen Rotton getaucht und Teile des Bildes sind unscharf, ein Beweis dafür, dass Goldin diese Aufnahme spontan gemacht hat.

Durch seine schnelle Arbeit gelang es Goldin, New Yorker wie Mueller auf eine Art und Weise darzustellen, die ihre innere Verfassung sehr gut widerspiegelte. „Ich schaue mit einem warmen Auge, nicht mit einem kalten Auge“, sagte Goldin einmal. Gerade im Hinblick auf Mueller war dies umso notwendiger. Mueller war, wie viele von Goldins Untertanen, queer. New Yorkerinnen wie sie wurden von Fotografen selten einfühlsam dargestellt; Goldins Bilder boten eine Alternative. Heute sind sie ein lebendiges Archiv verstorbener Menschen – wie Mueller, der sechs Jahre nach der Aufnahme dieses Fotos an den Folgen von AIDS starb.

Martin Wong machte keinen Hehl daraus, dass ihn Feuerwehrleute erotisch faszinierten. „Ich mag den Geruch der Feuerwehrleute, wenn sie von der Arbeit kommen, wirklich“, schrieb er einmal. „Es ist wie geräucherter Hickory-Gummi und BO.“ Auf diesem Gemälde küssen sich zwei von ihnen vor einem teilweise verkohlten Gebäude – vielleicht ein Symbol ihres feurigen Verlangens.

Das Whitney Museum, die Institution, die dieses Werk besitzt, hat darauf hingewiesen, dass das Gebäude den Mietshäusern der Lower East Side, in der Wong lebte, sehr ähnlich sieht. Während Wong eine Struktur wiedergibt, die in der realen Welt zu finden ist, und die Farbe sogar etwas ausbaut, um eher an grob behauene Ziegelsteine ​​zu erinnern, taucht Wong die Szene in verträumte Dunkelheit, die deutlich macht, dass es sich hier um eine Fantasie handelt. Die Reibung zwischen Realität und Fiktion – die Graffiti auf den Ziegeln im Vergleich zum Mangel an Gebäuden rundherum – ist ein Beispiel dafür, dass Wongs Manhattan weder ganz unser New York noch das ist, was er sich erträumt hat.

Für viele seiner Fotografien trug Tseng Kwong Chi einen Mao-Anzug und posierte mit Menschen, die scheinbar nicht wussten, dass um sie herum so etwas wie Performance-Kunst vor sich ging. (Einige seiner Fotografien waren auch traditionellerer Art – er fungierte als halboffizieller Dokumentarfilmer für Keith Haring.) Auf diesem Bild ist Tseng, ein Transplantat aus Hongkong, vor einer Veterans Day Parade zu sehen, die durch ein Finanzviertel führt Straße mit Konfetti gesäumt. Tseng war nicht Teil dieser Prozession, obwohl er sich als ihr Anführer ausgab und unbeholfen vor einer Reihe marschierender Dudelsackspieler stand.

Nur wenige in der Menge bemerken Tsengs Anwesenheit; Der Polizist, der in die entgegengesetzte Richtung geht, scheint es nicht zu bemerken. Dies verleiht dem Foto einen zweideutigen Eindruck – Tseng ist für uns das sichtbarste Element, und doch ist dieser Einwanderer für fast jeden hier, der die amerikanischen Streitkräfte feiert, praktisch unsichtbar. Das Foto, Teil einer Serie mit dem Titel „East Meets West“, feiert diesen eindeutig amerikanischen Zusammenstoß der Kulturen und stellt gleichzeitig die Frage, wer in New York wirklich gesehen wird.

Auf den ersten Blick hätte es nichts Konfrontatives geben dürfen, auf einem bestimmten Grundstück in New York Weizen anzubauen. Aber als Agnes Denes genau das für dieses Stück aus dem Jahr 1982 auf einer Mülldeponie im Battery Park tat, stand das Werk in scharfem Kontrast zu der Umgebung, die sich schnell entwickelte. Vier Monate lang befand sich auf einer zwei Hektar großen Fläche ein funktionierendes Weizenfeld.

Wie Denes und ihr Team, die zwei LKW-Ladungen Erde für das Projekt mitgebracht hatten, behaupteten, wurde dieser Weizen schließlich geerntet und anschließend in 28 Städte gebracht. Heute gibt es praktisch keine Spuren mehr von dem Werk, doch das Werk erfreut sich weiterhin eines reichen Nachlebens, und viele betrachten es mittlerweile als Paradebeispiel für ökologische Kunst. Implizit griff das Stück auch die Idee des Landbesitzes in New York auf, wo die Werte weiterhin explodieren. Circa Art berichtete, dass das von Denes ausgewählte Land inzwischen einen Wert von weit über 13 Milliarden US-Dollar hat. Indem sie dieses Gebiet kurzzeitig in eine Nutzpflanze verwandelte, die von jedermann genutzt werden konnte, demokratisierte ihre Arbeit einen kleinen Teil eines Viertels, das größtenteils in Privatbesitz ist, wie es in vielen anderen New Yorker Bezirken der Fall ist.

Viele haben es sich zur Gewohnheit gemacht, Fundstücke aus den Straßen New Yorks zu pflücken und sie für ihre eigenen künstlerischen Zwecke zu nutzen. Aber nur wenige haben dies mit so viel Elan getan wie Elsa von Freytag-Loringhoven, deren Skulpturen vorgefertigte Rohre, Holz und mehr verwendeten. Obwohl sie gleichzeitig mit Marcel Duchamp, einem New Yorker Landsmann, zusammenarbeitete, erlangte sie nie den gleichen Bekanntheitsgrad. Die Geschichte von Enduring Ornament, einem weniger bekannten Klassiker der New Yorker Kunstgeschichte, dürfte ein gutes Argument dafür liefern, warum sich das ändern sollte.

Den Überlieferungen rund um das Werk zufolge war die Künstlerin auf dem Weg zur Hochzeit mit ihrem dritten Ehemann, dem Freiherrn Leopold von Freytag-Loringhoven, als sie auf eine Metallschlaufe stieß. Es war nichts Besonderes – es war bereits verrostet. Aber sie brachte es ihm trotzdem und bot es als einen Gegenstand an, der ihre Verbindung besiegeln könnte. (Die Geste funktionierte: Die beiden blieben verheiratet.) „Enduring Ornament“ ist ein Werk, das ein Stück Abfall radikal neu positionierte, etwa vier Jahre bevor Duchamp mit einem auf die Seite gekippten Urinal den Lauf der Moderne änderte.

Der Titel dieses Films weist auf einen zentralen Kontrast hin: Sein Motiv, die Freiheitsstatue, bleibt bewegungslos, auch wenn Steve McQueens Kamera um sie herum wirbelt. Im Laufe der siebenminütigen Laufzeit ändert sich nicht viel: Lady Libertys starrer Blick bleibt auf das Meer gerichtet, während ein Hubschrauber mit McQueen weiter umherfliegt.

Die minimalistische Geste enthält jedoch maximale Bedeutung, wenn man den Kontext des Werks betrachtet. McQueen schuf dieses Werk im Jahr 2009, dem Jahr, in dem die Freiheitsstatue nach einer achtjährigen Schließung, die am 11. September begann, wieder für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurde. Vor diesem Hintergrund erinnert die ungewöhnliche Kinematografie an die Überwachung, die in New York in jenen Jahren so üblich war, einer Zeit allgegenwärtiger Angst, Fremdenfeindlichkeit und ausgeprägter Machtungleichgewichte in der Stadt und im Land. Auf diese Weise verkörpert McQueens Film die Stimmung in New York nach dem 11. September.

Dieses einer Werbetafel ähnelnde Stück – eines von vielen, die Gonzalez-Torres in dieser Form angefertigt hat – erschien erstmals am Sheridan Square in Greenwich Village. Der Ort war entscheidend: gegenüber dem Stonewall Inn, wo die Polizei 1969 eine bei der Schwulengemeinschaft beliebte Kneipe überfiel und so Unruhen und schließlich eine Befreiungsbewegung auslöste. Die Plakatwand wurde anlässlich des 20. Jahrestags dieser Veranstaltung angebracht und enthält auch eine Liste anderer Personen und Ereignisse, die für queere Menschen eine große Resonanz haben. Bemerkenswert ist, dass es sich um einen unvollständigen und auch nicht chronologischen Katalog handelt: Was da rausgerasselt wird, hat Gonzalez-Torres aus dem Fluss der Zeit herausgeholt, der diese Abstammungslinie als ein Kontinuum von Unterdrückung und Widerstand darstellt.

Auch wenn das Werk für manche vielleicht wie eine bizarre Werbung wirkte, machte Gonzalez-Torres seinen Zweck deutlich: „eine visuelle Referenz, ein architektonisches Zeichen des Seins, ein Denkmal für eine Gemeinschaft, die ‚historisch unsichtbar‘ war.“ Es ist eine Aussage Das bekommt eine andere Bedeutung, wenn man bedenkt, dass das Stonewall Inn als New Yorker Wahrzeichen angesehen werden kann, auch wenn es nicht oft in Reiseführern erscheint.

Auf der Grenze zwischen Journalismus und Kunstschaffen untersucht dieser Artikel von Hans Haacke das Geschäft der Shapolskys, einer Familie von New Yorker Großgrundbesitzern, und entlarvt ihre ausbeuterischen Praktiken auf der Lower East Side und in Harlem, zwei Vierteln, in denen historisch gesehen viele Menschen lebten Minderheitengemeinschaften und wirtschaftlich benachteiligte Menschen. Haacke stützte sich fast ausschließlich auf die öffentlichen Aufzeichnungen und sammelte Informationen über die Unternehmen, die die Familie Shapolsky nutzte, um die Transaktionen einiger ihrer Mitglieder zu verschleiern.

Das Stück gilt heute als prägendes Werk der Konzeptkunstbewegung, da es die Stadt als ein geschlossenes System betrachtete, das einigen wenigen zugute kommt und vielen anderen schadet. Ironischerweise erwies sich der Inhalt jedoch als zu heiß für das Guggenheim-Museum in Manhattan, das ihn im Rahmen einer Haacke-Ausstellung erstmals präsentieren sollte. Der Direktor des Museums hat die Ausstellung aufgrund von Gerüchten eingestellt, dass Vorstandsmitglieder in der Dokumentation des Künstlers erwähnt wurden, die Karten, Fotografien und Zitate aus juristischen Materialien enthält.

Für diese legendäre Aufführung brachte Lorraine O'Grady Kunst über die Grenzen von Museen hinaus und in die Straßen von Harlem. Als O'Grady feststellte, dass einige Bewohner des Viertels keine Verbindung zu Werken hatten, die in Institutionen in der Stadt, darunter im Studio Museum in Harlem, ausgestellt waren, nahm er an der Parade zum African American Day teil, die als eine Art eigenständiges Werk fungierte. Sie brachte ihre Helfer mit, die leere Bilderrahmen trugen, die sie den Paradeteilnehmern hochhielten, von denen einige für Fotos mit ihnen posierten.

In den resultierenden Bildern wirken die Bewohner von Harlem begeistert und fröhlich, während Leben und Kunst verschmelzen. O'Grady hat festgestellt, dass das Werk „nicht an die Kunstwelt gerichtet war“, die es nun mit offenen Armen aufgenommen hat. Die Wissenschaftlerin Christina Sharpe lobte unterdessen das Werk dafür, dass es „von kollektiver Erfahrung geprägt und nicht auf die zutiefst intime und strukturelle Erfahrung der Bewältigung der Vorherrschaft der Weißen beschränkt“ sei.

Day's End ist möglicherweise eines der besten Beispiele für nicht genehmigte Kunst im öffentlichen Raum in New York. Um es herzustellen, arbeitete Gordon Matta-Clark ohne Genehmigung mit einer Lötlampe an den Wänden eines West Village-Gebäudes, das früher von der Baltimore and Ohio Railroad Company genutzt wurde. Er schnitt eine Öffnung in eine Wand, so dass Licht in den geschlossenen Raum strömen konnte, und eine weitere Öffnung in den Boden, die den Blick auf den darunter liegenden Fluss freigab. (Die Ergebnisse wurden von Alvin Baltrop fotografiert, dessen Arbeit ebenfalls auf dieser Liste steht.) Indem Matta-Clark Teile der Architektur dieses Gebäudes wegließ, veränderte er die Struktur dessen, was zu sehen war: Der Titel des Stücks bezieht sich auf die Sonnenuntergänge, die nun beobachtet werden konnten durch die Öffnung in der Wand.

Leider existierte das Kunstwerk nicht mehr, als Pier 52, an dem es stand, 1979 abgerissen wurde, da geplant war, den dem Hudson River zugewandten Teil des West Village erheblich zu verändern. Für die kurze Zeit, in der es existierte, galt „Day's End“ jedoch als subtiler Eingriff in eine Gegend, die als Treffpunkt für schwule Cruising-Fans und als Paradebeispiel für Konzeptualismus bekannt ist. Das heutige Tagesende bleibt in einer anderen Form bestehen. Im Jahr 2021 schuf David Hammons (ebenfalls auf dieser Liste) sein eigenes Werk namens Day's End, eine Gruppe von Edelstahlrohren in der Nähe des Whitney Museums, von denen einige im Fluss liegen und die er als „Geisterdenkmal“ für Matta-Clark bezeichnet Stück.

Zwischen dem 24. Juli 1979 und dem 26. Juni 1980 wandte sich Mierle Laderman Ukeles an die Mitarbeiter des New Yorker Hygieneministeriums und schüttelte jeder Person, die bereit war, mitzumachen, einzeln die Hand. Dabei sagte sie: „Danke, dass Sie New York City am Leben erhalten!“ Am Ende der elfmonatigen Arbeit hatte sie 8.500 Sanmen, wie sie genannt wurden, für ihr Projekt angeworben, was das riesige Netzwerk von Menschen unterstreicht, die zum Leben der Stadt beitragen. Wenn dieses Netzwerk jedoch ordnungsgemäß funktioniert, bleibt es oft außer Sichtweite, jedoch außerhalb des Bewusstseins. Ukeles' berührende fotografische Dokumentation ihres Händeschüttelns kehrt das um und macht das Netzwerk für alle sichtbar. Auf einem Bild lächelt sie vor einem Müllhaufen, während sie die Hand eines Mannes hält; Er blickt direkt in die Kameralinse und fleht uns an, seine Anwesenheit anzuerkennen, genau wie Ukeles es tut.

„Ich werde mich immer daran erinnern, wie die Sterne um mich herabfielen und mich über die George-Washington-Brücke hoben“, lautet der Anfang des Textes zu diesem Kunstwerk, einem von fünf in der Serie „New York Quilts“. Die Erzählerin ist Cassie Louise Lightfoot, die während einer Hitzewelle die Flucht ergreift. Man sieht sie über den Dächern von Harlem schweben, die Arme ausgestreckt, während sie über ihrer Familie schwebt. Das Stück mag eine kindliche Unschuld zum Ausdruck bringen – es wurde zu einem Bilderbuch weiterentwickelt, ebenfalls von Ringgold, das 1991 veröffentlicht wurde –, aber es behandelt nicht wie die Künstlerin die gelebte Realität schwarzer Frauen.

Während die Erfahrungen von Ringgold und vielen anderen schwarzen Frauen vom Mainstream häufig geleugnet werden, hält Ringgold sie hier aufrecht und spiegelt wider, wie es wirklich ist, in Harlem zu leben, einem Viertel, dessen überwiegend schwarze Bürgerschaft in den Mauern von Kunsträumen lange Zeit nicht vertreten war. (Das Quiltformat selbst ist eine Anspielung auf eine lange schwarze Kunsttradition, die ihre Großmutter praktizierte.) Entscheidend ist, dass andere, verwandte Quilts von Ringgold New Yorker Stadtlandschaften zeigen, die nur von schwarzen Männern, Frauen und Kindern bevölkert sind; Sie stehen im Zentrum von Ringgolds Welt und existieren nicht an deren Rand.

Das Empire State Building hat im Laufe seiner Geschichte für viele Künstler eine große Anziehungskraft ausgeübt, aber keiner hat es so in Erinnerung gebracht wie Andy Warhol in diesem achtstündigen Film, der in Zusammenarbeit mit John Palmer entstand. Warhol filmte den Wolkenkratzer im 44. Stock des Time-Life-Gebäudes mit Jonas Mekas als Kameramann und filmte den Wolkenkratzer mit langen, statischen Aufnahmen. Trotz der gigantischen Laufzeit des Films passiert sehr wenig. Der Tag verblasst zur Nacht; Einige Lichter gehen an und gehen dann aus. Es gibt keine Charaktere, keine Handlung, keine Szenen. Das Gebäude bleibt immer im Bild.

Fast sofort prognostizierte Mekas, dass „Empire“ ein Klassiker des Experimentalfilms werden würde, und er hatte Recht – diesen Ruf genießt der Film bis heute. Aber „Empire“ ist auch eine Ode an die Teile von New York, die allgegenwärtig sind und sich nicht verändern, auch wenn um sie herum alles vor Aufregung brodelt. Indem Warhol nur das Gebäude und nicht den Verkehr darunter abbildet und diese Bilder ohne Ton präsentiert, erinnert er an ein Wahrzeichen Manhattans, das nirgendwohin führt.

Oden an New York sind in der Regel überschwänglich und romantisch. Das Empire mag karg, sogar geradezu kalt sein, aber das bedeutet nicht, dass es nicht schön ist.